Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Пушкин бы сказал: «в небе летают стрижи»; школа Гоголя превратила бы равновесие слов 1+1+1 в угловатое нагроможденье; так пишет Белый-Яновский (Бугаев-Гоголь): «черные штрихи день, утро, вечер в волне воздушной купаются, юлят, шныряют … взвиваются, падают, режут небо : и режут, жгут воздух, скребут, сверлят » («Серебряный Голубь») (Белый, 1934, 298).

В отличие от Брюсова, «переводившего» своих героев из жизни в текст по модели пушкинского предложения 1+1+1, в художественных образах Белого господствует не однозначное соответствие, а «угловатое нагроможденье». Брюсов переводит, а Белый трансформирует жизнь, превращая ее в искусство. Принципы сома-интертекстуальной поэтики определяют не только характер его предложений, но и понимание слова, объединяющего в себе сому и сему. Таково, по мысли Белого, образное и многозначное «живое слово», о котором он пишет в статье «Магия слов» (1909), противопоставляя его «слову-термину» и «слову полуобразу-полутермину»: «живое слово ‹…› есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячу цветов» (Белый, 1994, I, 230). Главное же заключается для Белого в том, что оно есть слово воплощенное, «слово-плоть» (Там же, 231). Таковы и образы романа «Серебряный голубь» – соединение многих реальных и фиктивных лиц, каждое из которых представляет собой соматико-интертекстуальное слово, являющееся одновременно плотью [628].

У Брюсова эстетическое воздействие романа обеспечивается путем создания виртуального пространства, не отмеченного признаками фикциональности, интерактивного и не знающего разграничения текста и внетекстовой действительности; сначала Нина Петровская становится Ренатой, а затем Рената, воплощаясь в Нине Петровской, возвращается из текста в жизнь. «Серебряный голубь» функционирует по другой модели, дописывая жизнь до конца, избавляя автора от душевной болезни, искуплением которой становится смерть Дарьяльского. В отличие от «Огненного ангела», роман Белого ориентирован автотелически не на интерактивное взаимодействие с читателем, а на самоисцеление автора при помощи текста.

Одна из основных функций романа с ключом – терапевтическая, и «Серебряный голубь» иллюстрирует ее с максимальной убедительностью [629]. К исцелению стремится здесь сам автор [630]. Поэтика «Серебряного голубя» подобна поэтике сновидения, описанной Фрейдом: в процессе трансформации реальные события подвергаются конденсации, как это происходит и при контаминации персонажей, и смещению, как, например, при преобразовании любовного треугольника в конфигурацию из четырех персонажей, или при переносе места действия из Петербурга и Москвы в провинцию, или при подмене идей мистического анархизма, с которым Белый полемизирует, учением хлыстов. В третьей части автобиографии под названием «Между двух революций» Белый сам со всей определенностью указывает на терапевтическую функцию своего романа:

В романе отразилась и личная нота, мучившая меня весь период: болезненное ощущение «преследования», чувство сетей и ожидание гибели: она – в фабуле, в убийстве его при попытке бежать от них; объективировав свою «болезнь» в фабулу, я освободился от нее; может быть, часть «болезни» – театрализация моих состояний ‹…› «Серебряный голубь» – роман, неудачный во многом, удачен в одном: из него торчит палец. Указывающий на пока еще пустое место: но это место скоро займет Распутин. Пять недель, проведенных в Бобровке, изменили меня ‹…› (Белый, 1990а, 316).

В этих словах Белый устанавливает прямую связь между своими «истерическими» выходками («театрализация моих состояний»), болезнью и текстом романа, который его излечивает, – болезнь изживается на соматическом и текстуальном уровнях одновременно.

Роман с ключом предполагает расшифровку и тем самым ставит вопрос о том, где искать ключ. Этим роман с ключом принципиально отличается от криптограмматических текстов, содержащих разгадку в себе самих. Криптограмматические тексты функционируют по принципу «subliminal verbal pattering» (Якобсон), то есть решение загадки заложено «анаграмматически в тексте загадки»; «язык сам обусловливает бессознательное оформление текста тем, что производит ткань из отсылок, чей замысловатый узор сопрягает явные и скрытые фигуры» (Lachmann, 1990, 414) [631].

Криптограмматический текст представляет собой загадку, решение которой дано в нем самом в форме анаграммы, между тем как ключ к роману с ключом находится, как правило, вне его текста, в пространстве паратекста – в мемуарах, письмах, других литературных и публицистических текстах. Соматико-интертекстуальные сигналы, такие, например, как пристрастие Дарьяльского к Античности, намекающее на Вячеслава Иванова, дополняют разгадку, которую дает сам автор и его современники. Особое значение получает при этом литературный быт , выступающий в качестве литературного факта. Следующий шаг, характеризующий именно символистский роман, заключается в том, что быт подвергается в тексте трансформации, преобразующей его в метафизическое бытие. Текст выступает в роли чистилища, в котором быт очищается от скверны. Биографическая личность (по классификации Ханзен-Леве A I) Андрея Белого, являющаяся частью быта, воплощается сначала в литературной личности Дарьяльского (А II) [632], чтобы освободиться от своей болезни и трансформироваться затем в излечившуюся литературно-биографическую личность (А III), еще несущую в себе черты больного героя.

Основным принципом романа с ключом является повтор – событий и лиц в текстах и в жизни. Интертекстуальность и мимезис смыкаются таким образом, что отражение становится художественно продуктивным благодаря интертекстуальности или сома-интертекстуальности, связывающей текст с реальностью. Пример таких отношений дает сцена скандала в доме баронессы Тодрабе-Граабен, изображенная в романе «Серебряный голубь».

После того как Ставрогин в романе Достоевского «Бесы» схватил за нос помещика Петра Павловича Гаганова, на глазах у всех поцеловал в губы госпожу Липутину и укусил за ухо губернатора, весь городок начал гадать, что бы это означало. Когда затем узнают, что у Ставрогина поднялась температура и он свалился в бреду, всем кажется, что объяснение найдено:

Все разом объяснилось. Все три наши доктора дали мнение, что и за три дня пред сим больной мог уже быть как в бреду и хотя и владел, по-видимому, сознанием и хитростью, но уже не здравым рассудком и волей, что, впрочем, подтверждалось и фактами (Достоевский, 1974, 14).