Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

1. Каким образом реальные лица текстуализируются в романе? Любой роман с ключом требует выяснения: Who’s who? Применительно к «Огненному ангелу» выяснить это нетрудно, тогда как в «Серебряном голубе» дело обстоит сложнее, ибо персонажи не поддаются однозначной атрибуции. Человек не просто переводится из жизни в искусство, становясь персонажем, а подвергается значительной трансформации.

2. Каков характер соматической интертекстуальности как варианта мимезиса, предполагающего не отражение жизни в тексте, а повтор? Один из элементов нарративной структуры – скандал – служит примером того, как тексты и реальные события образуют соматико-интертекстуальные ряды и как осуществляется их интра– и экстратекстуальная интеграция [611].

3. Каково воздействие романа с ключом, если он прочитан не с точки зрения соответствия жизни (именно как роман с ключом), а как роман на тему творения, способный стать претекстом для позднейших романов на эту тему? Соматико-интертекстуальный роман с ключом теряет при этом свои соматические, связывающие его с жизненным миром импликации, снова становясь текстом, одной из координат интертекстуального поля. Этот процесс мы рассматриваем на примере отношений между «Серебряным голубем» и романом Набокова «Отчаяние» – историей художника своей жизни, впадающего в заблуждение.

Жанр романа с ключом ведет свое происхождение от внелитературных форм культурного творчества и неразрывно связан с загадками и тайнами [612]. Первым историческим примером «искусства тайной речи» (Rösch, 2004, 10) является стеганография, коренящаяся в каббале, где в тексте запрятаны определенные буквы, ожидающие разгадки (Там же, 9) [613]. Если согласиться с точкой зрения Рорти, что человек есть «воплощенный вокабуляр», то связь романа с ключом и стеганографии становится очевидной. Роман с ключом характеризуется следующими признаками:

– в качестве метафор, описывающих коллизию фактов и фикций, выступают ключ и зеркало (Rösch, 2004, 18);

– роман с ключом неизменно содержит опасность ложного прочтения (Там же);

– роман с ключом представляет собой динамический жанр (Там же, 22, 267), так как смена исторического и социокультурного контекста обусловливает каждый раз совершенно иное его прочтение: «Меняющееся понимание действительности меняет и рецепцию текста как фикционального или референциального и приводит к тому, что класс текста подвергается переосмыслению» (Там же, 28);

– романы с ключом предполагают стратегию эксклюзии и инклюзии; посвященные понимают присутствующие в тексте сигналы, но остальные их не замечают (Там же, 268).

Семантика тайны, требующей посвящения и расшифровки, присущая роману с ключом ( roman à clef ) [614], отвечает поэтике символизма, ориентированной на тексты с «двойным дном», скрывающие свой истинный смысл, выражая его в иносказательной форме [615]. Областью истинного смысла символизм объявляет трансцендентные иные миры , а текст, восходящий к мистико-мифическому первослову, мыслит как средство, позволяющее к этому смыслу приблизиться. Если мир поэтических символов представляет собой с точки зрения символизма тайный шифр, ключ от которого в душе поэта, то роман с ключом есть, так сказать, «земной», посюсторонний вариант символистской тайнописи.

Факты личного плана, получившие отражение в «Серебряном голубе», давно и подробно изучены [616], известно и то, что Белый включает их в широкую и остраненную средствами гротеска картину эпохи, отмеченной религиозными исканиями и верой в народ. Важно, что определенность отношений персонаж – прототип, присущая «Огненному ангелу», сменяется в романе Белого многозначностью образов: персонажи и события, как и нарративная схема романа, имеют полигенетическое происхождение, являясь результатом трансформации и сложного сочетания реальных, литературных и мифологических прототипов и образцов. Так, сцена скандала, одна из ключевых в «Серебряном голубе», восходит и к романам Достоевского, и к реальному скандалу, разыгравшемуся в 1908 году в Петербурге при участии Белого. Так же и образы персонажей «Серебряного голубя» представляют собой соединение нескольких прототипов. Если Брюсов переводит реальность в форму текста, опираясь на определенный образец (Рената – Нина Петровская, Рупрехт – Брюсов, Генрих – Белый), то в романе Белого реальный мир подвергается глубокой трансформации, вследствие которой мир текста приобретает поливалентность [617]. Подобно «Огненному ангелу», роман Белого также является частью соматико-интертекстуального поля, в которое входят художественные и документальный тексты, образующие общий претекст романа: мемуары, стихи, рассказ Белого «Куст» (1906), воспоминания, письма и литературные произведения участников событий, описанных в романе. Ядром соматико-интертекстуальных отношений, развернутых в романном нарративе, является история любовного треугольника, соединившего Андрея Белого, Александра Блока и его жену Любовь Дмитриевну Менделееву-Блок. Белый сам пишет об этом в воспоминаниях 1920 – 1930-х годов «Начало века» и «Между двух революций»:

Была в Петербурге дама; назову ее Щ. [Любовь Блок]; мне казалось: мы любили друг друга; часто встречались; она уговаривала меня переехать; я ж был уверен: ее любит и Блок; перед Щ. стояла дилемма: «Который из двух?». Я хотел сказать Блоку, что может он меня уничтожить; он может просить, чтоб убрался с пути; коли нет, то настанет момент (и он близок), когда уже я буду требовать от него, чтобы он не мешал.

Вот с чем ехал.

Объятия поэта, открывшие мне роковой Петербург, означали одно: «Боря, я устранился»; я этот жест принял как жертву

Таково краткое изложение любовной драмы, разыгранной ее участниками с лета 1905 до осени 1906 года [618]и имевшей в своей основе их мифопоэтические представления: члены «мистического братства» – Блок, Белый и Сергей Соловьев – чтили жену Блока как земное воплощение Святой Софии, и в ходе развития конфликта протагонисты этой драмы примеряли на себя различные роли. В «Балаганчике» Блока они выступают под масками Пьеро, Арлекина и Коломбины, причем образ Коломбины содержал амбивалентную семантику смерти и ложной любви («картонная невеста»). Сама Любовь Дмитриевна воспринимала себя как избавительницу [619]; напротив, Белый выбирает себе – после разрыва отношений – роль Иосифа, а Любови Дмитриевне отводит роль жены Потифара (Pyman, 1979, 237).

В « Серебряном голубе» этот треугольник становится центром нарративной структуры [620]: столяр Кудеяров замышляет план, по которому его сожительница Матрена должна забеременеть от поэта-декадента Петра Дарьяльского, чтоб родить нового мессию [621]. Любовный треугольник Блок – Белый – Любовь Дмитриевна задает парадигму, которая в романе подвергается трансформации: Любовь Дмитриевна в роли Софии соответствует той мистической роли, которая в романе отведена Матрене; Блока и его жену не связывают больше сексуальные отношения так же, как Кудеярова и Матрену, причем сложные психопатологические мотивы, обусловившие их прекращение в супружеской жизни Блока, в романе трансформированы и подменены старческим бессилием. Хотя Блок и не навязывал своей жене роль возлюбленной другого, как делает это в романе Кудеяров, он все же этому и не сопротивлялся [622]; что же касается плана Кудеярова, то он не осуществляется, как и надежды Белого: Матрена не зачинает ребенка, Любовь Дмитриевна не оставляет своего мужа. Жертвой оказывается тот, кого соблазнили, – Дарьяльский и соответственно Андрей Белый.