Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Прежде чем перейти к анализу брюсовского романа, следует еще раз напомнить о его связи с немецким романтическим романом, в основе которого лежали вера в магию слов, преобразующую поэзию в poiesis , обращение к реальной истории жизни и принцип взаимопереводимости жизни и искусства. Именно такова поэтическая программа Фр. Шлегеля, реализованная им в романном фрагменте «Люцинда». Его появление в 1799 году вызвало литературный скандал. Причиной явилась необычная смелость автора, смешавшего личное с общественным, включившего в произведение, предназначенное для публики, факты из личной биографии (Hörisch, 1976, 103). Доротея Вейт, тогда возлюбленная, а позднее жена Шлегеля, чувствовала себя жертвой романа, выставившего напоказ ее личную жизнь, но выражала готовность эту жертву принести во имя искусства (Bräutigam, 1986, 91) [593]. В письме Шлейермахеру читаем:

Меня часто бросает в дрожь оттого, что пришлось высказать самое тайное, внутреннее – то, что было мне так дорого, так свято, сделалось теперь достоянием всех любопытных, всех ненавистников… Но все преходящее не стоит такого уж уважения, чтобы ради него отказаться от произведения, которое пребудет вечно

Роман воспитания и роман о художнике – «Люцинда» соединяет в себе жизнь, прежде всего любовь и искусство [594]. В своем «Письме о романе» Шлегель называет любовь движущей силой произведения искусства: «Источником и душою всех этих порывов (в сфере сентиментального) является любовь, и дух любви должен повсюду присутствовать в романтической поэзии, парить над нею невидимо и все же явно» (Schlegel, 1964a, 513). То же относится и к «Огненному ангелу», в котором любовь является исходной точкой и движущей причиной сюжетного развития; магия, фантастика, истерия, колдовство – все лишь сопровождает любовную тему.

Роман Брюсова допускает несколько разных прочтений. Подзаголовок «историческая повесть» подталкивает к тому, чтобы читать его как роман исторический, хотя мистификация в предисловии, где издатель утверждает, будто бы публикует правдивую историю, подчеркивает наличие фикциональной рамы. Началом романа является встреча Ренаты и Рупрехта, финалом – смерть Ренаты и примирение между Рупрехтом и Генрихом. Между тем утверждение издателя о правдивости публикуемой им истории – больше, чем литературное клише, ибо содержит намек на то, что перед нами роман с ключом, допускающий иное прочтение. Ведь рассказывается действительно «правдивая история», а именно та, что случилась с Брюсовым, Петровской и Белым, пусть она и перенесена в другую эпоху и другую страну. Поскольку, однако, роман с ключом предполагает в данном случае следование принципу poiesis , то есть творчество самой жизни, появляется возможность еще одного, третьего варианта прочтения – как части виртуального пространства, образованного разножанровыми (стихи, письма, мемуары) текстами на тему любовного треугольника и отмеченного отсутствием маркеров фикциональности. В пространстве такого рода персонажи и, соответственно, реальные люди вступают во взаимодействие, участвуя в создании художественного произведения, а тела и знаки становятся взаимозаменяемыми. Выступая в качестве романа с ключом, имеющего виртуальное измерение, «Огненный ангел» выходит за рамки фикции, его текст предстает частью виртуального пространства, слагающегося из текстуальных и соматических компонентов.

«Огненный ангел» представляет собой, таким образом, роман, образующий наряду с другими литературными и биографическими текстами виртуальное пространство, в котором реальные и фиктивные события обнаруживают бесконечную транссубстанциативность, способность к взаимозамещению, которую так ценили немецкие романтики. Сглаживание различий между текстом и жизнью, а также между фикциональными и нефикциональными текстами осуществляется путем усиления нарративизации: жизнь становится сюжетом, вбирающим в себя фабулу и героев. Реальные события получают отражение в различных жанровых формах и достигают текстуальной концентрации, соединяясь в романе «Огненный ангел», чтобы затем из него снова перейти в жизнь. Если письма и стихи возникали одновременно с романом, то воспоминания участников событий (Белый, Петровская) и сторонних наблюдателей (Ходасевич) семантизировали эпизоды истории жизни ретроспективно, связывая их в единое целое. С точки зрения соответствия истинному положению вещей мемуары обладают не большей достоверностью и надежностью, чем роман, поскольку они ретроспективно «спрямляют» ход событий и стремятся придать им определенный смысл. Отличие эго-документов от фикции заключается в том, что роман выставляет свой фикциональный характер напоказ (например, с помощью жанрового определения), тогда как эго-документы симулируют аутентичность и однозначное соответствие текста миру, создавая впечатление, будто бы они отражают действительность по принципу мимезиса. В романе с ключом равновесие реального и воображаемого нарушается; реальное вторгается с необычайной силой в фикциональный текст. С другой стороны, эго-документы также обнаруживают элементы воображаемого и требуют прочтения не столько как контрольные материалы, способные показать, верно ли копирует Брюсов в «Огненном ангеле» действительность, сколько как параллельные тексты, в которых история Нины-Ренаты, Белого-Генриха и Брюсова-Рупрехта рассказывается еще раз и в иной перспективе. Как и литературные тексты, эго-документы следуют определенному культурному образцу, присущему эпохе и закрепленному жанром, и образ личности, который они создают, ориентирован на заданные модели [595]. Персонажи «Огненного ангела» таковы, какими их прототипы показывают себя на страницах писем, стихов, мемуаров. Роман не отражает действительность, а воспроизводит те роли, которые Белый, Петровская и Брюсов играли в своих текстах и в реальной жизни.

Пример подобного интерактивного взаимодействия в виртуальном пространстве дает сравнение литературной дуэли, происходившей в переписке Брюсова и Белого, с дуэлью, описанной в романе. В романе противники, Генрих и Рупрехт, выступают как носители светлого и темного начал: Рупрехт увлечен черной магией, Генрих, сама невинность, наделен чертами ангела. В этом текст следует тем стилизованным образам, которые создавали о себе Брюсов и Белый и которые служили для современников характеристикой их поэтического сознания и внешнего габитуса. Так, Белый цитирует в своих воспоминаниях обращенную к нему реплику Брюсова: «Вы вот за свет, против тьмы» (Белый, 1990, 176). Символика света, закрепленная за Белым, и символика тьмы, характеризующей Брюсова, являются элементами образа поэтической личности того и другого: у Белого семантика света присутствует в самом имени, Брюсов всегда носил черный фрак, как бы намекающий на связь с демоническим началом. Петровская вспоминает: