Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Понятия «самообретение» и «самоизобретение», «поэтический» и «метапоэтический» роман полезны для изучения взаимопереходов жизни и текстов в символистских романах с ключом. Такой роман выстраивается, как правило, на фабульной основе ( master plot ) [584], обусловленной проектом самореализации (самообретение, самоизобретение) символической личности. Фабульная его основа включает следующие компоненты: разрыв с обществом ради создания лучшей альтернативной действительности [585]; проект утопического сообщества, задуманного как своего рода тотальное художественное произведение; утопические модели любовных отношений; главные герои, которые, с одной стороны, несут в себе мессианские черты тоталитарного вождя, устремленного к созданию нового общества и нового человека, с другой – являются мастерами метаморфозы, меняют маски и владеют почти дьявольским талантом притворяться [586]. Следует также отметить, что типовая модель символистского романа предполагает в качестве главного героя лицо особенное, исключительное – художника, революционера, мага; обыкновенные биографии авторов символистского романа не интересуют [587].

На метауровне символистского романа наблюдается, как правило, авторефлексивная игра с фикцией, поддерживаемая рассказами о сновидениях, зеркальных отражениях, маскарадах. Нередко встречаются топические мотивы или идейные конструкции, восходящие к роману Чернышевского «Что делать?» или к «Бесам» Достоевского. Таковы идея революции и ожидание революционного взрыва, преобразование отношений между мужчиной и женщиной, герои полусатанинского-полуактерского типа, представляющие собой филиацию образа Ставрогина. Сюжет романов с ключом, большинство из которых раскрывают тему революции, имеет, как правило, два измерения – социополитическое и личное. Но значение этих сюжетных линий в разных романах неодинаково. Так, в «Огненном ангеле» преобладает индивидуальная тема, тогда как в «Серебряном голубе» автобиографическая и социокультурная линии переплетены настолько тесно, что роман кажется в силу этого многозначным, семантически поливалентным.

Герои символистского романа представляют, конструируют или отражают эпохальный тип личности, описанный самими символистами с применением разнообразных метафор. С точки зрения Бердяева, человек модерна, образцом которого он в статье «Духи русской революции» называет Петра Верховенского, – «человек, совершенно опустошенный» (Бердяев, 1988, 65). Эта оценка, подсказанная критикой декаданса у Макса Нордау, включает такие признаки символистского человека, как склонность к истерии и театрализации своей жизни, свидетельствующие об отсутствии аутентичного ядра личности. С этим связаны и характерные для героев символистского романа попытки избежать своей судьбы при помощи обрядов перехода ( rites de passage ), которые видятся как спасение от опустошенности и путь к возрождению своего Я . Личность символистского героя транзитивна, она всегда предстает в состоянии перехода, в поисках пути от злого посюстороннего к светлому потустороннему миру.

В дальнейшем мы предпринимаем разбор трех символистских романов, из которых каждый рассматривается в том или ином аспекте. Роман Брюсова «Огненный ангел» представляет для нас интерес как предшественник виртуального романа , подвергающий наибольшему испытанию прочность границ между текстом искусства и текстом жизни. Свидетельством этого является активное взаимодействие интратекстуального и экстратекстуального миров, постоянная соотнесенность поведения героев с мотивами их реальных прототипов, а развития сюжета с реальными событиями. Что касается романа Андрея Белого «Серебряный голубь», то он исследуется нами как пример романа с ключом , в котором важна стратегия согласования личной истории с культурными мифами и утопическими концепциями. Повесть (роман) Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», с одной стороны, восходящая к традиции литературных обработок мифа о Пигмалионе, а с другой – преобразующая в форме литературно-художественного текста теоретические конструкции Иванова, мы интерпретируем по модели романа о художнике ( Künstlerroman ), поскольку речь у Зиновьевой-Аннибал идет о создании красоты и разрушении ее в процессе репрезентации. Все исследуемые тексты посвящены обретению или изобретению героями своего жизненного пути, причем «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» решают эту тему диаметрально противоположным образом, являясь своего рода литературной дуэлью между Брюсовым и Белым. К тому же во всех исследуемых текстах значительную роль играют творческие принципы, обозначенные нами как poiesis и metapoiesis , интер-сома-текстуальные художественные приемы перевода и трансформации. Первый из них нацелен на семантическую моновалентность, почти на достижение тождества между текстом искусства и текстом жизни; второй предполагает использование средств остранения, концентрации и смещения смысла и характеризуется семантической поливалентностью. «Огненный ангел» и «Серебряный голубь» и в этом аспекте образуют антагонистическую пару.

«‹…› Крохоборствовал он, собирая штрихи для героев, задуманных среди знакомых, но их превращал в фантастику, в дым суеверий, в XV [588]век», – пишет о Брюсове и его романе «Огненный ангел» Андрей Белый, узнавший себя в одном из персонажей (Белый, 1990, 313). Подобно «Люцинде» Фр. Шлегеля, описавшего в этом романе свои отношения с Доротеей Вейт, «Огненный ангел» представляет собой роман с ключом – перевод реальных людей и жизненных ситуаций в художественную форму, причем перевод остраняющий (перенос действия в чужое пространство и чужое время).

Параллели между реальностью и фикцией были установлены уже современниками автора и детально описаны позднейшими исследователями [589]. Прототипами героев романа – Генриха фон Отерсгейма, Рупрехта и Ренаты – являются Белый, Брюсов и Нина Петровская. В основу сюжета положены их отношения – любовный треугольник. Петровская входила в кружок «Аргонавтов», возглавляемый Андреем Белым. С осени 1903 года между нею и Белым возникли близкие отношения. Белый трактовал свою влюбленность под знаком мистерии, и Петровская это вначале принимала, но в январе 1904 года произошло «грехопадение» [590], результатом которого становится «бегство» Белого от Петровской в Нижний Новгород. В «Огненном ангеле» Брюсов переводит отношения между Белым и Петровской в отношения между Ренатой и Генрихом. После разрыва с Белым Петровская вступает в любовную связь с Брюсовым, причем ее любовь к Белому остается постоянной темой разговоров между любовниками [591] – подобно тому, как это происходит в романе, где Рената мучает Рупрехта своей любовью к Генриху. Так же списана с реальной жизни и дуэль Рупрехта и Генриха; Брюсов и Белый длительное время ведут между собой идейный бой, обмениваясь стихотворениями, а затем дело почти доходит до настоящей дуэли [592].