Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Точки соприкосновения «Что делать?» с символистским романом – это задача создания, во-первых, «нового человека», во-вторых, нового общества и, в-третьих, тотальной (тоталитарной) картины мира. Новое общество включает и новые семейные отношения, не продиктованные социальными институтами, а складывающиеся на основе свободного союза двух или большего числа людей: фиктивные браки, любовные связи между тремя или четырьмя людьми, коммуны 1860-х годов, группы по интересам с признаками семейных структур (секты или банда Сашки Жегулева в романе Андреева). Роман должен творить мир, проектируя социальные структуры, благодаря которым действительность обретает порядок и смысл, подчиняется той животворной идее, о которой писал Белинский.

Упорядоченности отвечает и стремление к тотальному охвату действительности. Уже Чернышевского отличала самая педантичная тщательность в изображении своей жизни и жизни своих героев, внимание к мелочам, страх перед лакунами. Образцом этой тщательности служит его дневник 1848 – 1853 годов, служивший ему средством самопознания и самоусовершенствования, создания себя как «нового человека» (Паперно, 1996, 38) [560] – и вместе с тем источником его литературных произведений. В реалистическом дискурсе, как понимают его Белинский и позднее Чернышевский, любая бытовая деталь становится одновременно и литературным фактом [561], элементом жизни и мировоззрения радикальной интеллигенции 1860-х годов.

Подобно роману «Что делать?», дневники претендуют на тотальность, к которой стремится позднее, хотя и в другой форме, и символистский роман. Для последнего интерес представляет не столько быт, сколько устремленная к тоталитаризму воля к власти, страсть навязать всем и вся свою модель мира, свою власть над жизнью и смертью (таков Триродов в романе Сологуба «Творимая легенда») или над людьми (таковы Сашка Жегулев у Андреева, Сменцев в «Романе-царевиче / Принце Романе» Гиппиус).

У Чернышевского претензия на тотальность реализуется другими средствами, нежели у символистов. Если в его романе автор выступает в роли учителя жизни [562], то в романе символистском он отходит в тень. Вместо него на первый план выдвигается – на фикциональном уровне – фигура харизматического вождя, действующего в согласии с соответствующим образом мысли и напоминающего своим искусством манипулировать людьми и своей любовью к маскараду князя у Макиавелли. Сменцев, Жегулев и глава секты Кудеяров в «Серебряном голубе» утверждают свою власть над окружающими, пользуясь Грасиановым искусством притворяться. Дидактике они предпочитают соблазнение. Соблазнители создают в тексте тотальное произведение искусства, утопическое пространство, над которым стараются установить свой контроль. Они сопоставимы с соблазнителями предшествующей литературы – маркизом Вальмоном у Лакло или соблазнителем у Кьеркегора, которые хотят не столько эротической победы, сколько власти [563]. С особой отчетливостью жажда власти проявляется в Верховенском из «Бесов», который поддерживает ее с помощью выдуманного революционного кружка.

Виртуальность, poiesis и творение мира, уничтожение границ и тотальная переводимость и трансформативность, роман как школа жизни и модель общества – таковы признаки предшествующей литературы, воспринятые символистским романом. В жанровой системе символизма роман играет лишь подчиненную роль; первое место принадлежит лирике, родственной музыкальному искусству. В статье «Формы искусства» (1902) Белый, следуя романтической традиции (в частности, В. Одоевскому), отводит музыке особое место среди искусств, потому что, не ограниченная пространством и временем, она сопричастна «иному, лучшему миру» (Белый, 1910, 165). По мысли Белого, музыка – это искусство будущего, которое проникнет собою все другие формы художественного творчества (Там же, 172). Но если, с одной стороны, символизм устанавливает иерархию видов искусства, в которой музыке предстоит воплотить утопию художественного синкретизма и потому главенствовать, то, с другой стороны, именно в эпоху символизма граница между высокими и низкими жанрами становится прозрачной или вовсе отменяется, причем в первую очередь это относится к прозе, к ее как интимным, так и публичным жанрам. Особую популярность приобретают дневники и мемуары, нередко становящиеся жанровой моделью для романов, повестей или рассказов. В 1920-х – начале 1930-х годов Андрей Белый выпускает три тома своих воспоминаний, в которых быт возвышен до бытия благодаря именно тем, кто, являясь художниками собственной жизни, отвергают мещанское существование и осмеливаются следовать собственным правилам. Художник является у Белого объектом пристального внимания, но не столько как творец текстов, сколько как вершитель своей жизни, которая также представляет собой эстетически значимый текст, в котором художник выступает в качестве персонажа. Несмотря на господство лирики, роман сохраняет в жанровой системе символизма статус продуктивного жанра. В особенности его роль возрастает после революции 1905 – 1907 годов (Ebert, 1988, 44, 62), когда появляется несколько «толстых» романов. К числу их авторов относится и Андрей Белый; отдавая преимущество музыке, он отнюдь не отрекается от словесного искусства и в статье «Магия слов» восхваляет «живое слово» поэта, способное достичь музыкального совершенства. К символистскому роману это относится не в меньшей степени, чем к лирике.

Персонаж символистского романа принадлежит виртуальной реальности, которая превосходит и фикцию, и реальность фактов, переводя их в пространство гиперреальности. Отменяя присущую фикциональным текстам границу между текстом и миром, символистский роман опирается на инстанцию персонажа. Субъектная сфера символистского романа более не знает строгого разграничения между экстратекстуальным (автор) и интратекстуальным (рассказчик, герой) подпространствами, ибо как автор, так и читатель находятся в одном «автобиографическом пространстве» (Lejeune, 1975, 42). В символистском тексте базовые мифы [564]встречаются с биографией автора, вследствие чего персонажи вбирают в себя как мифологические и литературные, так и автобиографические (подсказанные реальной жизнью) модели.

Наряду с проблемой референтности между интра– и экстратекстуальными персонажами символистский роман – история о том, как автор обретает власть над самим собой и над фикциональным миром, – дает основание поставить и вопрос о значении повествования: какова его роль в процессе формирования личности, в какой степени является художник своей жизни рассказчиком и насколько нуждается он в тексте, чтобы найти или создать свое Я ?