Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

2. Роман с ключом усиливает значение человеческого Я как центрального элемента культуры. Подобно автобиографии или мемуарам, он относится к жанру «эго-документа» [540], в котором автор конструирует собственное Я . Стивен Гринблатт показал, как процесс формирования индивидуальности в XVI веке связан с окружавшими его институциями. «Действительно, – пишет Гринблатт, – сам человек стал казаться в высшей степени несвободным, превратился в идеологический продукт властных отношений в конкретном обществе» (1980, 256). Символистский роман с ключом становится пространством, где Я встречается с миром . Но мир означает в этом случае, в отличие от примеров Гринблатта, не систему социальных институтов, не властные отношения, а символическую идейную конструкцию, складывающуюся из мифов первой и второй степени, литературных претекстов и биографических элементов. Все эти компоненты образуют символистский master plot , в рамках которого обретает и изобретает себя человеческое Я – смесь биографической личности и культурных символов.

3. Символистский роман складывается в смысловом поле, которое, с одной стороны, формируется по принципу мимезиса – отражения собственной жизни в тексте и текста в жизни, с другой же стороны, определяется интертекстуальными связями, ибо истории жизни, романом предписываемые и описываемые, нередко предзаданы текстами. Романы Тургенева «Отцы и дети», Чернышевского «Что делать?» и прежде всего Достоевского «Бесы» – таковы центральные претексты символистских романов, которые вместе представляют собой и романы с ключом: ключ к ним дает жизнь современного петербургского общества. Это приводит к тому, что приемы интертекстуальности, такие как перевод, трасформация, цитация, сгущение, смещение и т. д., оказываются продуктивными как в плане отношения «текст – текст», так и в плане отношения «текст – жизнь». Метафоры описания межтекстовых отношений многочисленны и разнообразны; к их числу относится, например, представление о «текстовом универсуме» или о «сети», в которой тексты контактируют и отсылают один к другому, вследствие чего каждый текст является «тканью» (Barthes, 1990, 146) или «мозаикой из цитат» (Kristeva, 1969, 146). В применении к произведению искусства, которым становится сама жизнь, значение этих метафор еще шире, ибо в систему отношений, которые они описывают, включаются не только тексты, но и мир, или, говоря точнее, истории реальной жизни. Одновременно к ним применимы и понятия, характеризующие poiesis , практику вмешательства текстов в жизнь и жизни в текст, такие, например, как творчество и упорядочение.

Особенности символистского романа проявляются прежде всего в двух аспектах поэтики романного жанра [541] – фикциональном статусе и фигуре рассказчика и/или протагониста.

В центре теоретических размышлений о фикциональности находятся отношения между текстом и миром, фантазией и реальностью [542]. С целью их уточнения вводится нередко еще один, третий элемент. Так, Вольфганг Изер определяет фиктивное как находящееся между внетекстовой реальностью и диффузным воображаемым (Iser, 1993). Акт создания вымысла [543]предполагает двойное пересечение границы: между реальным и фиктивным и между воображаемым и фиктивным. Важное значение имеют сигналы, указывающие на то, что изображаемое происходит «как будто» [544]; именно «как будто» характеризует присутствие фикции: «В процессе выявления вымышленности весь мир, представленный в литературном тексте, становится как будто бы существующим», – пишет Изер (1993, 37). Ахим Барш разграничивает реальное, фиктивное и референциальное: если реальное – это модус существования ‹…› который приписывается событиям на основе общепринятых, условленных и санкционированных представлений о действительности, то референциальное обозначает «все высказывания ‹…› имеющие функцию утверждения реальности в условиях господствующей концепции действительности» (1998, 150). Именно это «однозначное отношение к реальности» (Там же) отсутствует в текстах фикциональных. Фиктивное, полагает Барш, «предполагает нечто вымышленное, изобретенное, данное в представлении, которое допускает, однако, операции в плане как будто бы существующего» (Там же). Референтность является, в отличие от случаев референциальности, мыслимой, а не реальной. Еще один вариант понимания фиктивного и реального разрабатывают Шеффель и Мартинец, выдвигающие на первый план понятие «аутентичности». Они подчеркивают различие между фактуальным (Женетт) и фикциональным повествованием, из которых первое представляет собой «аутентичное ‹…› повествование об исторических событиях и личностях» (Martinez / Scheffel, 1999, 10), тогда как второе – особый статус речевого высказывания. Повествование фикциональное использует фактуальность на внутритекстовом уровне: «Автор производит ‹…› предложения, которые являются хотя и реальными, но внеаутентичными, поскольку не могут рассматриваться как авторские утверждения. Напротив, те же самые предложения могут рассматриваться как аутентичные по отношению к повествователю, но в этом случае они являются воображаемыми, ибо, выступая как утверждения рассказчика, представляют собой таковые лишь в рамках воображаемой коммуникативной ситуации» (Там же, 17).

Все три модели описывают фикциональное повествование как акт узурпации, при котором оно либо использует действительность посредством воображения (Изер, Мартинец / Шеффель), либо ее тем или иным способом реферирует (Барш), оставаясь, однако, в силу своего статуса «как будто» явственно от нее отделенной. Преимущество фиктивного заключается в том, что оно может максимально приблизиться к действительности, как может это, например, натуралистический роман или, хотя и иначе, жанры интимного повествования, симулирующие сферу реального / аутентичного, – эпистолярный роман, роман-дневник или роман автобиографический. Все они фикциональны, но содержат отсылки к фактуальным формам. Наконец, еще одной возможностью контакта с действительностью является уход от нее, как мы видим это в фантастической литературе, которая фикцию либо узурпирует, либо выходит за ее границы, либо переключает в план антификции [545].

Признаки фикции формируют это пространство «как будто существующего», которое не воспринимается ни как реальное, ни как референциальное, ни как фактуальное. Автор и читатель заключают между собой фикциональный пакт [546]. В сфере символистского романа наибольший интерес представляют в этом отношении те произведения, в которых предпринимается попытка подорвать фикциональный статус повествования, его статус «как будто существующего» и преодолеть границу между реальным и фиктивным. В области рецепции такое нарушение границы встречается нередко; достаточно вспомнить о высказываниях Гете по поводу эпидемии самоубийств, вызванных его «Вертером»; о паломничестве читателей Карамзина к пруду, в котором утопилась его «бедная Лиза»; о нигилистах, появившихся в реальной русской жизни после выхода в свет романа Тургенева «Отцы и дети», или о пристрастии поклонников булгаковского романа «Мастер и Маргарита» к прогулкам по Патриаршим прудам [547]. На уровне производства текста аналогичная трансгрессия, получившая особое значение у символистов, дает о себе знать в двух исторических формах: в немецком романтическом романе, основанном на вере во взаимную переводимость жизни и искусства, и в русском реалистическом романе, следовавшем положению Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» (Чернышевский, 1949, 10) и дававшем понятию мимезиса расширительное толкование, благодаря которому не только текст подражает действительности, но и действительность реагирует на тексты миметически, то есть текст и мир становятся явлениями взаимоотражаемыми.