Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В отличие от интимных жанров, претендующих на то, чтобы быть жизнью, то есть не фикцией, а действительностью, роман с ключом раскрывает отношение между фикцией и реальностью с другой стороны. Перерабатывая реальные события и создавая на их основе фикцию, он предлагает вместе с тем в форме паратекстов [548]ключ для разоблачения фикции как реальности. Тем самым роман с ключом требует двойного прочтения: как фикция, предполагающая строгое разграничение реального и фиктивного, и как реальность, замаскированная под фикцию, в ней зашифрованную, причем реальное и фиктивное друг друга как бы заражают, подобно тому как это происходит в автобиографии, но при отсутствии автобиографического пакта. Являясь текстуализированной действительностью, результатом ее перевода или трансформации, роман с ключом может реализовать лишь две возможности. Одна из них – довести развитие отношений между текстом и миром до логического конца, закрепив его на письме. Такова норма романа с ключом, которой соответствует, например, «Серебряный голубь». Андрей Белый перерабатывает в своем романе реальное переживание, фикционализируя факты, то есть письмо становится для него терапевтическим средством, завершающим отношения текста и мира. Но роман с ключом допускает еще один, следующий шаг: он может генерировать третье пространство, в котором переходы через границу, разделяющую реальность и фикцию, перестают восприниматься как нарушения. На орбите романа возникает таким образом виртуальное пространство, вбирающее в себя как реальное, так и фиктивное.

Однако исчезновение фикции из романа с ключом можно интерпретировать и иначе: как утверждение ее альтернативного понимания, допускающего картину мира, которая возникает в результате взаимодействия реального и фиктивного [549]. В этом случае можно говорить о «виртуальной реальности», то есть реальности, имплицирующей отсутствие сигналов фикциональности, нацеленность на создание коллективного, рождающегося в ходе интерактивного взаимодействия произведения искусства и перевода текста в сферу внетекстовой действительности. Когда Нина Петровская ощущает себя Ренатой из «Огненного ангела», это восприятие удовлетворяет всем указанным признакам виртуальной реальности. Петровская перенимает имя литературного персонажа, что снимает различие между живым человеком и художественным образом; она принимает участие в творческом процессе, ибо вмешивается в роман, поставляя автору факты; действительность приобретает свойства текста. Понятие виртуальной реальности точнее передает особенность романа с ключом, чем понятие фикции; оно позволяет уточнить статус действительности и статус текста, способствуя пониманию того, что и действительность, и текст утрачивают свой статус.

Как уже было отмечено, символистскому роману предшествовали в этом отношении две жанровые формы, в которых решение проблемы фикциональности требует нового подхода: роман эпохи немецкого романтизма и русский реалистический роман. В том и другом случае создается виртуальное пространство, в котором фиктивное есть реальное , а реальное – фиктивное.

При решении вопроса о формах преобразования жизни в произведение искусства немецкие романтики представляют интерес, поскольку они по-новому связали воедино язык и творение, приписав слову власть и способность творить мир и преодолевать его границы. Текст и мир оказались благодаря этому предельно сближенными. В поэтической вселенной романтизма слово обладает магической силой: оно может становиться плотью. Особое значение имеет в этом отношении Шеллинг, определивший в своей философии тождества речь как poiesis . Реальный мир, утверждает Шеллинг, «не есть более живое слово самого Бога, а лишь слово, оброненное им когда-то в прошлом, отвердевшее и утратившее связь с его носителем» (Schelling, 1985, 312). Одна лишь поэзия остается «на стороне живого слова, относительно которого так называемый реальный мир есть лишь мертвый отблеск» (Frank, 1989, 184). Согласно Манфреду Франку, интерпретирующему Шеллинга по Хайдеггеру, поэзия является не отражением мира, но «воплощением истины в произведении» («Ins-Werk-Setzen-der-Wahrheit» – Там же). Так мы оказываемся в центре нашей проблематики – искусства жизни, творящего реальность при помощи слова и связующего слово и мир в единое целое.

На русскую литературу романтическая философия тождества Шеллинга оказала несравненно большее влияние, чем нормативная культура эпохи классицизма [550]. Разрушение оппозиции субъекта и объекта, слова и мира, понимание речи как жизнетворчества, представление о ее магической власти [551] – все это переживает ренессанс на рубеже веков, формируя поэтику символизма, а позднее и футуризма.

Наряду с жизнетворческой функцией слова второй важнейшей предпосылкой развития искусства как формы жизни является возвышение искусства над философией. Новалис видит в искусстве выход из «гносеологического тупика» (Frank, 1989, 269), признает за ним – в отличие от философии – способность постигать и выражать абсолютное, невыразимое [552]. Шеллинг открыл жизнетворческий потенциал искусства, Новалис указывает на его способность выходить за пределы феноменального мира, разрушая его границы на многих уровнях. Тем самым отменяется и замкнутость субъекта: «Истинно синтетическая личность – та, которая заключает в себе несколько личностей одновременно» (Novalis, 1960, III, 250) [553]; «Гений есть, быть может, не что иное, как результат подобного внутреннего плюрализма» (Там же, III, 577); «Совершенный человек должен как бы одновременно жить в нескольких местах и в нескольких человеческих существах» (Там же, III, 560). Весь «магический идеализм» Новалиса представляет собой – так же как и поэтика соответствий русских символистов – «мировоззрение взаимозаместимости» (Blumenberg, 1989, 238), утверждающее бесконечность транссубституций. Сказка и реальность (Там же, 237), поэзия и философия подчинены принципу универсальной переводимости: «В конечном счете, все может становиться философией», – замечает Новалис (Novalis, 1960, III, 682).

Творчество жизни и вера в ее безграничность создают предпосылки для утверждения жизни как искусства. Связь между искусством жизни и романом устанавливает Фридрих Шлегель, называющий роман Гете «Вильгельм Мейстер» «учением о формировании искусства жизни» (Schlegel, 1985, 180) [554]. Роман Гете – «Библия романтизма» (Hoffmeister, 1994, 211) – послужил отправной точкой для размышлений романтиков о жанре романа. Теория романа Шлегеля сводится к формуле «Роман есть романтическая книга» (Schlegel, 1964a, 509). Новалис называет Гете «наместником духа поэзии на земле» (Novalis, 1960, III, 459), Шеллинг отмечает гениальность концепции гетевского романа (Hoffmeister, 1994, 212). В статье «О “Вильгельме Мейстере” Гете» Шлегель определяет книгу Гете как «Bildungsroman», полагая, что вершиной в процессе Bildung является, вероятно, та точка, где «искусство станет, может быть, наукой, а жизнь – искусством» (Schlegel, 1964, 454). Как отмечает Меннингхаус, это определение выходит за рамки понятия «Bildungsroman» как обозначения литературного жанра (Menninghaus, 1987, 188 и далее). Не Вильгельм Мейстер, а произведение, героем которого он является, должно достичь вершины (Schlegel, 1964, 454). По мысли Меннигхауса, «превращение жизни в искусство отнюдь не обязательно понимать в смысле искусства жизни, достижения высшего образа жизни ‹…› можно думать с не меньшим основанием, что речь идет об эстетике, о трансформации жизни, становящейся в результате этого искусством» (Mennighaus, 1987, 188 и далее). Позднее Шлегель, не довольствуясь теоретическими суждениями о романе как искусстве жизни, сам пишет роман «Люцинда», в котором объединяет поэзию с жизненной практикой. «Люцинда» должна была превзойти «Мейстера» [555].