Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Символистский роман – это почти всегда роман с ключом. Он является таковым, поскольку представляет собой жанр, призванный к снятию (в гегелевском смысле) границ между реальностью и фикцией и смещающий действие в некое третье, синтетическое пространство, которое, на наш взгляд, верно было бы назвать виртуальным. Его главной целью является не мимезис, не отражение реальности, но и не фантазия, не изобретение другой реальности – он ориентирован прежде всего на poiesis , на внеположную ему задачу в смысле Аристотеля [531], а именно, в данном конкретном случае, на творчество жизни и подлинного Я героя, участвующего в ее событиях. Символистская поэтика вертикальной трансгрессии между имманентным и трансцендентным мирами переносится в романе на горизонталь динамического отношения между текстом и жизнью. Речь при этом идет не столько об актах фикционализации, по Изеру, сколько об актах перевода из области реальности в область фикции и обратно. Логика этого перевода аналогична логике интертекстуальности; она базируется на приемах смещения и сгущения, трансформации, узурпации и тропики как на парадигматическом, так и на синтагматическом уровне, то есть текстуализации подвергаются отдельные события и фигуры или происходит нарративизация человеческих судеб в целом законченных биографических сюжетов [532]. Мимезис продолжает еще играть роль лишь постольку, поскольку текст отражает, а жизнь повторяет идеальные жизненные пути, причем в мимезис вторгается трансформация и тому подобные приемы.

Наряду с уровнем poiesis’ a русский символистский роман включает еще один уровень, для которого мы предлагаем ввести понятие metapoiesis , поскольку роман не только практикует жизнетворчество, но к тому же о нем и рассказывает. На наличие этого метауровня указывает, в частности, следующая цитата из романа Сологуба «Творимая легенда»:

Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром – над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном

В этом предложении, которым начинает свой роман Сологуб, уровень poiesis ’a и уровень metapoiesis’ a совпадают: поэт берет кусок жизни и создает из него легенду. Творческий акт ограничивается в этом случае, в отличие от романа, реализующего принцип poiesis’ a, созданием текста, который, являясь легендой, не претендует на истинность или на то, чтобы быть реальностью. Согласно «Полному православному энциклопедическому словарю» дореволюционного издания, легенда означает «повествование, заключающее в себе наряду с фактами и вымысел, близкий к действительности» (1992, II, 1516). Поэт смешивает факты и вымыслы, и важно, что при metapoiesis’ е творение становится темой романа. В «Творимой легенде» Триродов обладает способностью воскрешать мертвых, в «Серебряном голубе» Андрея Белого мистическое творчество является делом религиозной секты, в «Тридцати трех уродах» Лидии Зиновьевой-Аннибал художник творит красоту. В последующую эпоху постсимволизма продолжением этой линии романа становится в 1920-е годы роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистунова», темой которого является неудачная метаморфоза, производимая литературой [533], а в 1930-е роман Владимира Набокова «Отчаяние», в котором герой – Герман – воображает своего двойника и фабрикует несуществующее с ним сходство [534]. Производство действительности, poiesis , становится темой романов, которые замыкаются в своей текстуальности и не стремятся быть переведенными в жизнь.

Символистский роман характеризуется, таким образом, обоими признаками, ему присущ как poiesis, так и metapoiesis . В первом случае перед нами роман с ключом, практикующий соматическую интертекстуальность и примыкающий к традиции немецкого романтического романа, например «Люцинды» Фр. Шлегеля, и русского реалистического романа, такого, например, как «Отцы и дети» Тургенева или «Что делать?» Чернышевского. На уровне же, который мы обозначили понятием metapoiesis, символистский роман восходит к различным вариантам романа о художнике ( Künstlerroman ), где главным героем является поэт, обладающий всемогуществом творца. Такой поэт может выступать в разных обличьях: сектант в «Серебряном голубе» не в меньшей степени творец, чем Триродов в романе Сологуба.

Принципиальное различие между двумя типами романа (поэтическим и метапоэтическим) определяется отношением между словом и делом. Роман первого типа нацелен на перевод слова в дело или в обратном направлении [535], на реализацию эстетического проекта в жизни, роман второго типа об этой реализации повествует. Поэтический роман дестабилизирует фикцию, покидая область текстуальности и переходя во внетекстовое пространство экстрадиегезиса, роман метапоэтический тематизирует фикцию во внутреннем мире произведения на интрадиегетическом уровне [536]. В этих случаях обнаруживает себя антагонизм между словом и делом, который символисты пытались различными способами устранить: Вяч. Иванов в своей теории трагедии, выдвигая в центр ее понятие катарсиса, А. Блок в своей концепции магического слова, возрождающего архаическое, еще не распавшееся единство слова и дела [537]. Топоров проводит различие между текстами, одни из которых концептуализированы как ритуал-дело , другие как миф-слово (Топоров, 1989, 14) [538]. Ритуальный текст перформативен [539], поскольку он делает действительность более реальной (гиперреальной в смысле Бодрийяра), чем она есть; слово генерирует действительность. Ритуал-дело – таков поэтический роман; напротив, текст метапоэтический, рассказывающий мифы творения и метаморфозы, есть миф и слово – не действие, а речь. Если в первом случае перед нами интерактивное взаимодействие тела и текста (своего рода соматическая интертекстуальность, предполагающая взаимоперевод текста и биографии), то во втором случае мы наблюдаем примеры, так сказать, классической интертекстуальности, реализующейся через отношение между текстами.

Связь символистского романа с убеждением Белинского в том, что роман призван упорядочивать историю, подтверждают следующие тезисы:

1. В литературе символизма наррация со всеми ее приемами определяет структуру не только текстов, но и жизни, выступая как центральный фактор организации жизни художника. Последний сосредоточен на переводе, трансформации и цитации; они лежат в основе его текстов и в основе его жизни, которая сама становится текстом. Закреплением этого текста жизни является роман с ключом. Нарушая границы между фактами и фикциями, реальными людьми и литературными героями, он берет на вооружение повествовательные приемы и переносит их из интратекстуального пространства в экстратекстуальное, которое в силу этого становится виртуальным, таким, где отсутствуют признаки фикциональности и граница между жизнью и текстом, реальностью и фикцией прозрачна.