Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Явившись наследником немецкого романтического и русского реалистического романа, которые, хотя и по-разному, разработали динамику отношений между искусством и жизнью, роман эпохи символизма, такой, например, как «Огненный ангел», сформировался как парадигматический жанр, реализовавший принцип жизни как произведение искусства. Преображение действительности становится его главной темой и формой смыслообразования. В качестве объекта трансгрессии выступают при этом два элемента повествовательных жанров: фикция, представляющая собой пространство, в котором встречаются мир и текст (или, по Изеру, реальное и воображаемое) [520], и рассказчик и/или протагонист, являющийся агентом и объектом преобразования. Трансгрессия ставит под вопрос дифференциацию между фактами и фикциями, между автором, повествователем и персонажем. Место мимезиса, отражения действительности занимает креативный акт творчества, порождающий не только текст, но и самого художника и родственный в силу этого концепции мимезиса у Адорно, понимающего миметический процесс не как подражание, а как уподобление самому себе (Adorno, 1989, 169) [521].

Символистский роман коренится в поэтике и мифопоэтике русского символизма с его дуалистическим мировоззрением, динамизированным под знаком соответствий [522], панэстетизмом и мифопоэтическим или неомифологическим отношением к тексту, ведущим к тому, что символистские тексты поддаются редукции к нескольким базовым мифам (Апокалипсис, миф о Софии, миф о вечном возвращении и т. д.). Антиномии между духом и плотью, имманентным и трансцендентным, жизнью и смертью, мужским и женским началами становятся причиной декадентского нигилизма и тоски по смерти, но символисты верят в возможность их разрешения и выхода из тупика; его подсказывает, с одной стороны, диалектический метод, восходящий одновременно к Гегелю и к гностическому мифу о Святой Софии и обещающий утопию грядущего синтеза противоречий [523], с другой – представление символистов о безграничной взаимопереводимости разнородных миров на основе бодлеровского принципа correspondence. В жизнетворчестве, опирающемся на интерактивное взаимодействие между жизнью и искусством, попытки «снятия» противоречий в гегельянском синтезе достигают своей кульминации. Если драма выявляет потенциал жизнетворческой активности благодаря телу актера и намечает тем самым возможность преодоления власти наличного бытия, сделав тело, как и жизнь в целом, системой управляемых знаков [524], то роман призван играть в процессе преображения индивида и общества иную, но не менее решающую роль. Являясь жанром чисто словесного искусства, он представляет во взаимообмене между словом и миром вербальную сторону отношений, способствуя тому, что диффузная хаотическая материя жизни преобразуется в упорядоченную знаковую систему [525]. Валерий Брюсов использует жанр романа для того, чтобы применить биографию его героя к собственной жизни; роман предписывает форму жизни (и наоборот, но об этом ниже). Романная дилогия Зинаиды Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич», с одной стороны, дает образец романа с ключом, в котором действуют реальные участники литературной жизни Петербурга, с другой стороны, демонстрирует на образах своих героев положительные и отрицательные примеры биографии революционера, которые читатель может рассматривать как рецепт собственного поведения. Леонид Андреев в романе «Сашка Жегулев» описывает историю неудачника, опираясь на биографии реальных людей и желая создать отрицательную модель человеческой жизни. Во всех этих случаях роман представляет собой текстуализированный вариант жизни, обретающий свою продуктивность в силу возможности взаимоперевода текста и жизни. Жизнь, неупорядоченная и лишенная конкретного содержания до тех пор, пока не стала текстом, может быть с помощью литературы обуздана, подчинена сознанию и поставлена под его контроль. Вместе с тем символисты подхватывают традицию немецкого романтизма и русского реализма, провозгласивших роман главным литературным жанром [526]. В отличие от немецкой романтической эстетики, с самого начала рассматривавшей роман как апофеоз универсальной поэзии, русская теория литературы открыла этот жанр довольно поздно. Предметом дискуссии явился прежде всего роман исторический [527]; лишь Белинский проявил интерес к общей теории романа, попытавшись определить его место в системе жанров. В известной статье 1835 года о Гоголе [528]он, как до него и Шевырев, называет роман важнейшим жанром нашего времени, являющегося «веком действительной жизни» [529]. Еще в 1848 году Белинский сохранял убеждение, что роману принадлежит первое место среди искусств, ибо роман – жанр не только наиболее популярный, но и наиболее «широкий и всеобъемлющий», соединяющий в себе «все другие роды поэзии» [530]. Самое позднее начиная с Белинского роман был признан в России, как и в романтической Германии, жанром синтетическим.

В начале XIX века, пишет Белинский, искусство сомкнулось с жизнью так тесно, что можно ожидать, что вскоре и сама история станет художественным произведением (Белинский, 1976, 145). Это звучит как предвосхищение символистского романа, но в действительности Белинский оставался все же верным реалистическому принципу мимезиса. «Поэзия реальная, – пишет он, – поэзия жизни ‹…› не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее» (Там же).

В 1841 году в статье «Разделение поэзии на роды и виды» Белинский, опираясь на выводы «Эстетики» Гегеля, намечает жанровую типологию искусства. Вслед за Гегелем он характеризует роман как результат дальнейшего развития эпоса, а центральным признаком романа считает историю частного человека. Но в одном пункте Белинский затрагивает вопрос, принципиально важный для изучения романа именно в качестве жанра, способного изображать жизнь как искусство, а именно: функцию романа вносить строй и порядок в хаос случайных событий жизни:

Задача романа как художественного произведения есть совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть их до сокровенного сердца – до животворной идеи

По Белинскому, роман, являясь художественным текстом, призван организовывать текст жизни, возвышая его до «жизнетворческой идеи». Белинский употребляет в этом месте понятие «жизнетворчество», которое символисты провозглашают позднее своей эстетической программой, но, в отличие от Белинского, динамизируют взаимодействие жизни и искусства в обоих направлениях – от искусства к жизни и от жизни к искусству. Если Белинский лишь намечает требование организации и структуризации жизни, то символисты разрабатывают целую стратегию эстетического жизнетворчества.