Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В «Письме о романе» Шлегель формулирует два положения, касающиеся понимания романа как искусства жизни. Первое из них гласит:

Еще одна черта заключается в значении сентиментального, что составляет особенность романтической тенденции в поэзии и отличает ее от поэзии античной. Она совершенно не принимает во внимание различия между видимостью и истиной, игрой и серьезностью. В этом заключено важное различие

Второе положение:

Тот факт, что к роману я причисляю и признания, не покажется вам странным, если вы согласитесь с тем, что фундаментом романтической поэзии является истинная история; и вы, если захотите подумать, без труда вспомните и убедитесь, что самое лучшее в лучших романах – это не что иное, как более или менее завуалированное самопризнание автора, плод его опыта, квинтессенция его своеобразия

Снятие границы между видимостью и истиной, как и тезис о тексте жизни как основании искусства, соответствуют эстетической концепции, намеченной Новалисом в контексте его магического идеализма. Эта концепция предполагает полную переводимость жизни в искусство. Соответствует этому и афоризм Новалиса: «Жизнь не должна быть романом, который нам подарили, а таким, который сделали мы сами» (Novalis, 1960, II, 563). Очевидно, что перевод возможен, по Новалису, и в обратном направлении – от искусства к жизни.

Романтическая рецепция «Вильгельма Мейстера» явилась началом возвышения романа в качестве синтетического жанра, претендующего на тотальность: «Роман есть жизнь в форме книги. Всякая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечания и т. д. – или она может их иметь» (Novalis, 1960, 599). Шлейермахер, как и Шлегель, определяют роман как романтический telos, вбирающий в себя все литературные жанры (Bräutigam, 1986, 103 и далее) [556].

В отличие от Гегеля, который возводит роман к эпосу, Шлегель устанавливает его зависимость от драмы: «Противоположность между романом и драмой отнюдь не так велика; драма, столь продуманная и исторически достоверная, какой мы видим ее, например, у Шекспира, напротив, является подлинной основой романа» (Schlegel, 1964a, 515). Это сближение романа с драмой представляет интерес постольку, поскольку выдвигает на первый план важный для искусства жизни аспект инсценировки . Автор романа превращается в драматурга и актера, который сочиняет и исполняет свою биографию. Когда во фрагменте 116 Шлегель утверждает, что романтическая поэзия «столь же бесконечна, как и единственная свободна» и что она «не признает над собою никакого закона, кроме произвола поэта» (Schlegel, 1967, 183), это положение может быть прочитано – вслед за Беньямином – в том смысле, что «поэт и есть сама поэзия» (Benjamin, 1973, 77) [557].

Раннеромантическая теория романа и теория искусства в целом заложили, таким образом, прочный фундамент для возникновения искусства жизни и специально для романа как его ведущего жанра. Идея магического слова подготавливает понимание поэзии как poiesis ; идея безграничности и бесконечности открывает возможность переводимости (или трансформации) жизни в поэзию и обратно; то же относится и к утверждению неразличимости между поэзией и истиной; требование истинной истории как содержания романа связывает жизнь и искусство неразрывными узами.

Требование, предъявляемое к роману Белинским, – отражать жизнь и при этом возвышать случайное до животворной идеи – дает начало поэтике реалистического романа, отнюдь не ограничивающейся принципом отражения действительности, но предполагающей ее преобразование. Искусству приписывается тем самым функция формирования действительности, избавления ее от присущего ей признака контингентности. Поэтика реализма конкретизирует это требование на пути политизации и идеологизации искусства. После Белинского происходит «размыкание системы литературы» (Lachmann, 1994a, 297).

Русский роман закладывает основы искусства жизни, когда становится моделью для поэтики поведения, заразительной для читателя. Текст романа понимается не столько как изображение фикционального мира, сколько как учебник, предписывающий правила соблюдения внешних приличий и поведения в частной и общественной жизни. В 1860-е годы роман сформировал образ «нового человека», который, претерпевая различные изменения, играл значительную роль и в культуре начала ХХ века, и в эпоху господства советской идеологии. Конкретизация этого образа неразрывно связана с деятельностью литературной критики. Так, статья Дмитрия Писарева «Реализм» (1864), явившаяся ответом на отрицательные, консервативные отзывы о романе Тургенева «Отцы и дети», дает не эстетический анализ, но антропологический портрет современного «реалиста» и характеристику его отношения к женщине, к труду и к искусству. Так, дискуссия о литературных типах, примером которой явилась, например, статья Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860), происходила на фоне конфликта между людьми 1840-х и 1860-х годов и во многом предопределила формирование реалистического образа личности. Литературный тип, воспринятый в качестве литературной модели, имеет функцию социального факта (Паперно, 1996, 9).

Отношения между текстом и миром, а тем самым и статус фикции определяются в реалистическом романе семиотически, путем перемещения знака и власти знака в мир и осмысления текста как рефлектора этой знаковости. Однако поскольку действительность уже является знаком, она с семиотической точки зрения не обладает непосредственностью, то есть не естественна, а произведена; факт так же представляет собой знак. Вследствие этого факты и фикции становятся взаимозаменяемыми и трансгрессия приобретает легитимность. Как показала в своем анализе романа «Что делать?» Ирина Паперно, реалистический текст затронут реальностью мира не меньше, чем фиктивностью текста [558].

Являясь первичным стилем, реализм отличается от вторичных стилей не тем, что опирается на отражение действительности, а тем, что заставляет поверить в это читателя. Филипп Хэмон сводит поэтику реализма к тезису: «Реальное есть когерентное» (Hamon, 1973, 424) [559]. С помощью предметности, «разрушения изящного слога» (Lachmann) и когерентности реалистический роман пытается выдать за реальность утопию, лежащую, например, в основе романа «Что делать?». В романе символистском дело обстоит иначе. Здесь признаком утопии выступает сама литературная форма, явная и подчеркнутая, обнаженная литературность. Таков, например, роман Белого «Серебряный голубь» с вкрапленными в него фантастическими элементами, которые препятствуют восприятию его как реального и когерентного; таков «Сашка Жегулев» Леонида Андреева и дилогия Зинаиды Гиппиус, где театральность и инсценировка представляют собой важные свойства рассказываемой истории. Присущие символистским романам литературность и мифологичность (последнее относится в первую очередь к таким романам, как «Серебряный голубь» Белого и «Творимая легенда» Сологуба) призваны открыто демонстрировать читателю, что он имеет дело с эстетическим проектом.