Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В отличие от кинических скандалистов, и Лиза, и Дарьяльский не провоцируют шока, а на него реагируют – только таким образом шок обеспечивает вытеснение содержания, вызывая скандал. Примечательно, что пощечина, при истерическом скандале вполне реальная, в скандале киническом остается лишь элементом текста; в футуристическом манифесте она жест символический, сублимированный и поддающийся контролю.

В намеченной типологии двух противоположных традиций скандального поведения нас в дальнейшем будет интересовать преимущественно скандал истерический – элемент символистского текста, воплощающего идею искусства жизни.

При анализе истерического скандала его опорными понятиями выступают тело, истина и шок (а в связи с этим и дуэль), с помощью которых мы рассмотрим три эпизода, демонстрирующих этот феномен: фикциональную сцену скандала в салоне Варвары Петровны («Бесы»), реальный скандал с участием Андрея Белого, который в качестве «камня преткновения» [647]явился импульсом к созданию романа «Серебряный голубь», и еще один фикциональный скандал на страницах того же романа. Скандал в литературе (изображенный в художественном произведении) и скандал литератора (с участием писателя) [648]образуют сложную конфигурацию, в которой художественный текст вторгается в текст жизни и наоборот. Подлежит изучению и вопрос о том, как соотносятся скандал и письмо. Вальтер Беньямин рассуждал об этом в книге о Бодлере («Возникает вопрос, каким образом лирическая поэзия коренится в опыте чувств, для которого нормой сделалось переживание шока» – Benjamin, 1991, 614), а в данной работе он ставится на примере Достоевского и Андрея Белого.

Первые три скандальные выходки в «Бесах» – Ставрогин тащит за собой Гаганова, держа его за нос, целует мадам Липутину и кусает губернатора за ухо – воспринимаются окружающими по-разному: либо как шокирующая провокация, либо (после того как становится известно о болезни Ставрогина) как поступки, вызванные болезненным физическим состоянием. Шокирующее поведение Ставрогина получает продолжение в ряде последующих происшествий – от случая в гостиной Варвары Петровны до скандального праздника. При этом во всех сценах, изображающих скандал, почти каждая из которых вбирает в себя несколько более мелких скандальных эпизодов [649], оно имеет истерический характер, представляя собой бурную патологическую реакцию на пережитый шок [650].

В своем эссе о Бодлере Вальтер Беньямин ссылается на статью Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», чтобы с опорой на нее определить функцию шока. Фрейд проводит различие между непроизвольной памятью и произволом сознания; задача сознания в том, чтобы выступать в роли «защиты от раздражений», а также от следов, оставляемых непроизвольными воспоминаниями. По Беньямину, шок эту защиту прорывает (Benjamin, 1991, 612 – 615), вызывая возврат всего, что подверглось вытеснению, но в деформированном виде [651]. В ситуации скандала эта деформация осуществляется при помощи тела: Лиза заходится истерическим смехом и затем падает в обморок; Шатов дает пощечину Ставрогину, и это означает, что одно тело (рука Шатова) делает «нечто» с другим телом (щека Ставрогина). Пощечина нередко становится кульминацией скандала не только у Достоевского, но и у Белого в «Серебряном голубе». У Достоевского же скандал нарастает с того момента, как Варвара Петровна и Мария Лебядкина встречаются у церкви, и достигает кульминации, когда Варвара Петровна спрашивает Ставрогина, не жена ли ему Лебядкина. Ставрогин лжет [652], и Варвара Петровна, поддержанная Петром Верховенским, экзальтированно восхваляет своего сына. У Лизы начинается приступ истерики:

И вдруг Шатов размахнулся своею длинною, тяжелою рукою и изо всей силы ударил его [Ставрогина] по щеке. Николай Всеволодович сильно качнулся на месте (Достоевский, 1974, 164).

«Внезапное» пересечение порога вследствие автономизации тела остраняет порядок повседневности, вызывая скандал (Lachmann, 1990, 264), сутью которого является выход за границу подконтрольного тотальному авторитету языка в сферу бесконтрольного языка тела [653]. Тело рассказывает о том, о чем умалчивает слово [654]: о влюбленности Лизы в Ставрогина и преклонении перед ним Шатова. В данном эпизоде это особенно очевидно, поскольку чувство выражается движением руки; рука же, как писал Деррида в эссе «Рука Хайдеггера», есть «собственное человека как знак / монстр» (Derrida, 1990, 185). Рука, утверждает Деррида вслед за Хайдеггером, находится в зависимости от мышления и речи [655], и далее пишет:

Рука коренится в их сущности, имеет свою сущность лишь в движении истины, в двукратном движении того, что ее скрывает и заставляет выйти из укрытия (Сокрытие / Открытие, там же, 199).

Такое балансирование между сокрытием и обнаружением демонстрирует эпизод с пощечиной: пощечина выявляет вытесненную из сознания истину, о которой не говорят, то есть ложь Ставрогина, и вместе с тем она открывает еще одну истину, связанную уже не столько со Ставрогиным, сколько с самим Шатовым: Шатов дает Ставрогину пощечину потому, что тот, кого он боготворил, оказывается лжецом, лжебогом – и это открытие вызывает у Шатова шок. То, что позже, когда к нему вернется способность говорить, ему удается выразить словами, сначала, когда он теряет дар речи, получает выражение в физическом действии. Как пишет, цитируя Хайдеггера, Деррида, «не человек “имеет” руки, но рука имеет (в своей власти) человека» (Там же); именно так обстоит дело с пощечиной Шатова – им владеет его рука.

Тело, в данном случае рука, выталкивает внутренний мир наружу. Истерическое тело, доминирующее над логосом, патологично, но, сопротивляясь логической речи, оно находит поддержку в речи особой – предсимволической или даже внесимволической. Язык скандалиста-истерика как бы подлаживается к телу, осуществляет своего рода дискурсивную мимикрию. Если Лиза и Шатов переходят на язык тела, то у Степана Трофимовича переход от обычного поведения к эксцессу отмечен не только жестикуляцией, но и изменением голоса (он становится плаксивым), и обращением к экзальтированному, неуместному французскому языку, а у Варвары Петровны знаком скандализированного поведения являются голос [656]и захлебывающаяся, неуместно откровенная речь, в которой переживание выплескивается наружу, порождая, по выражению Ренаты Лахманн, «знаковый дебош» (1990, 267) [657]. Язык выступает в этих случаях как функция тела, теряет свою знаковую природу и получает самостоятельность.

Наряду с патологическими телами в «Бесах» изображаются и тела театрализованные, которые ничего не разоблачают, а, напротив, маскируют и скрывают. «Душевный эксгибиционизм» (Лахманн) соседствует с маскировкой: поведение Петра Верховенского контрастирует с поведением Ставрогина. Первый много говорит и напоминает своими экзальтированными выходками собственного отца, но выходки эти – инсценировка, они не происходят случайно, а разыгрываются сознательно. По наблюдениям Ани Отто, главными поведенческими стратегиями Верховенского являются обман, притворство и умение провоцировать сомнения. Он играет роль и дает это понять другим. В инсценировке скандала ему принадлежит роль режиссера; при этом он преследует совершенно конкретные цели, ради которых и плетет свою ложь. Театрализация характеризует и поведение Ставрогина, но принципиально противоположным по сравнению с Верховенским образом. Он мало говорит, его жесты скупы, лицо его напоминает маску (Достоевский, 1974, 37). Тот и другой персонаж выставляют напоказ несовпадение маски и лица (разыгрываемого Я ); один для этого использует целый театральный репертуар [658], другой – только одну неподвижную личину.