Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Пережив свои скандалы и переосмыслив их в «Серебряном голубе» – о нескольких последующих выходках сообщают свидетели его жизни в Берлине [675], – Белый посвящает теме скандала и свои теоретические размышления. «Трагедия творчества» – так озаглавлен его очерк 1911 года – заключается, по его мнению, в конфликте между жизнью и искусством, или, как точнее формулирует сам Белый, между произведением искусства и человеком (Белый, 1994, 398). Искусство при этом, по Белому, выше жизни, поскольку гений определяется им как «человек в художнике», а не как «художник в человеке» [676]. Путь гения к синтезу жизни и искусства Белый разделяет на три этапа: «буря и натиск» (395), более спокойный «классический период» (396) и третий, которому он не дает названия, но описывает его как трагический, ибо покой второго периода здесь нарушается и в художнике начинается поединок между гением и человеком. Период «бури и натиска» Белый характеризует как время скандалов:

Художественный гений часто начинается с необычайно бурного взрыва жизненных сил ‹…› романтический период часто являет нам в художнике гения и гуляку праздного; иногда скандалиста, иногда героя ‹…› (Там же, 395).

Модель эволюции гения, которую он строит на примере Толстого и Достоевского, включает и автобиографические черты: Белый сам – вначале скандалист, а к 1911 году, когда была написана статья, он вступает в более спокойный, «классический» период. Если 1908 год он оценивает как границу между двумя этапами своей биографии, фазой семилетнего падения и семилетнего подъема (Белый, 1990а, 312), то скандал в январе 1909 года знаменует ситуацию перехода – rite de passage [677]и тот порог, за которым начинается зрелость художника и рождается произведение искусства.

В романе «Серебряный голубь» текст искусства и текст жизни соединяются в скандале. С одной стороны, роман воспроизводит скандальные ситуации и формы поведения из «Бесов», с другой – представляет собой текстуальное воплощение психологической ситуации его автора, которую он на соматическом уровне пережил в целой серии скандалов [678]; именно скандал выступает узловой точкой сома-интертекстуальных отношений повествования.

Главный герой романа Петр Дарьяльский – поэт, как и сам Андрей Белый, – любит Катю, свою невесту, но в какой-то момент им овладевает влечение к некрасивой, но чувственной Матрене, которому он не в состоянии противиться. После этого происходит скандал. Роман Белого представляет собой роман-трагедию [679], поскольку построен как трагедия и повествует о «трагедии творчества», осмысленной Белым позднее и в теоретическом плане. Сцена скандала в салоне Катиной бабушки является композиционной вершиной романа, где действие совершает резкий поворот и затем устремляется к катастрофе, началом которой является бегство Дарьяльского, а финалом – его убийство членами «голубиной» секты. Главные действующие лица скандала – Дарьяльский и баронесса Тодрабе-Граабен, бабушка Кати, – впадают в крайнее возбуждение: Дарьяльский – поскольку он давно уже пребывает в состоянии нервического ожидания, баронесса – поскольку она только что выслушала угрозы купца Луки Силыча, чье требование срочно вернуть долги повергло ее в ужас. Мысленно она уже видит себя разоренной и бездомной. В эту ситуацию вторгается университетский товарищ Дарьяльского Чухолка; его безобразное лицо в сочетании с головкой испанского лука, которую он подносит к самому носу баронессы, вручая ей этот лук в качестве подарка, напоминает гротескные сцены из Гоголя [680]. Вся ярость баронессы обрушивается на Чухолку, которого она выгоняет из своего дома. Дарьяльский, чувствуя себя оскорбленным из-за оскорбления, нанесенного его приятелю, также впадает в ярость. Чухолка разражается слезами, Дарьяльский вырывает у баронессы ее трость и в гневе отшвыривает в сторону. Баронесса дает Дарьяльскому пощечину, и это становится причиной его стремительного отъезда и ухода в народ, на дно жизни.

Сцена скандала в салоне баронессы отчетливо перекликается с таковой в салоне Варвары Петровны в «Бесах». Эта интертекстуальная отсылка поддерживается другими сигналами: словом «вдруг», с которого начинается сцена скандала; словом «мерси» (Белый, 1995, 100), призванным вызвать воспоминание о «Merci» Кармазинова, сочинении одного из героев романа «Бесы», которое и там интегрировано в контекст скандала; импликациями со словом «бесы» – названием романа Достоевского – например, в следующих пассажах: «Чухолка праздно качался перед вз бес ившейся баронессой»; «Многие “я” теперь вихрем неслись в его представлениях, и когда он заговорил, то казалось, что десять плаксивых бес енков, перебивая друг друга, выкрикивали из него свою чепуху» (Там же); казалось, рой бес енят в оскорбленной этой сидевших, как в Пандорином ящике, оболочке, вылетел наружу, закружился невидимо и вошел в его грудь» (Там же); « бесы , теперь разорвавшие сомосознание Чухолки, проницая тела этих обезображенных гневом людей, такой подняли вихрь, что казалось, будто между этими людьми провалилась земля и все бросились в зазиявшую бездну» (Там же).

Чухолка – камень преткновения, скандалон – обуян бесами, то есть он более не он сам, точно так же как «не в себе» и рассказывающий о нем текст, ибо скандал как таковой – чужой, а именно скандал из романа Достоевского. Чужой текст, вписанный в свой, устанавливает, таким образом, демоническую импликацию: герои лишаются права действовать свободно, они подчиняются логике скандала, включающей, например, непременную пощечину [681]. У Белого скандал обладает всеми скандальными элементами, «предписанными» Достоевским: о баронессе сказано, что она «закричала», о Чухолке – что он «залился слезами», о Дарьяльском – что он «не помнил себя от бешенства»; перед скандалом в салоне «все замерло», баронесса дает пощечину «машинально», Катя издает невольный крик («раздался крик Кати») (Белый, 1995, 101). Развитие эпизода определяется «математикой поступков» (Там же):

Есть математика поступков; и, как дважды два четыре, должен он [Дарьяльский] представиться оскорбленным, хотя бы он понимал, что от беспомощности только бедная его ударила, заревевшая теперь старуха ‹…›

Наряду с элементами, восходящими к Достоевскому, в роман входит и атмосфера нервозности, в которой происходили и скандалы самого Белого. О Чухолке читаем: «все координации нервных центров расстроились в нем, и автоматические движенья длинных ног получили господство над движеньями сознательного “я”» (Там же).

Вся сцена скандала, включая пощечину, выводит на поверхность скрытые эмоции персонажей: страх обнищания у баронессы, желание Дарьяльского – в смещенной форме скандального поведения. Скандал выявляет борьбу между сознанием и бессознательными страхами и желаниями: бесенята ведут борьбу с сознательным Я , эксцентрические эмоции – с разумной нормой. Одновременно скандал функционирует и как маскировка, как заместитель подлинного конфликта и его внешний симптом. Когда Дарьяльский утверждается в мысли, что он должен покинуть Катю, потому что оскорблена его честь, этот сознательный мотив является лишь поводом, призванным прикрыть подлинную причину скандала – вожделение. В соответствии с такой же логикой звучит и Катин крик. Если следовать аргументации Славоя Жижека, крик есть свидетельство того, что издающий его подчиняется символическому порядку. Противоположностью этому звучащему, артикулированному выражению отчаяния, согласно Жижеку, является крик, не вырвавшийся наружу, немой, каким он изображен на картине Мунка «Крик».