Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Вслед за этим началась целая история.

В «Отчаянии» Герман сам намечает своего рода программу интертекстуального чтения, когда говорит о свойствах своего почерка, о своей «какографической роскоши» (Набоков, 1990, 381):

Однажды, еще в России, я дал Лиде прочесть одну вещицу в рукописи, сказав, что сочинил знакомый, – Лида нашла, что скучно, не дочитала – моего почерка она до сих пор не знает, – у меня ровным счетом двадцать пять почерков, – лучшие из них, то есть те, которые я охотнее всего употребляю, суть следующие: круглявый; с приятными сдобными утолщениями, каждое слово – прямо из кондитерской ‹…› и, наконец, почерк, который я особенно ценю: крупный, четкий, твердый и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука, изображаемая в учебниках физики и на указательных столбах. Я начал именно этим почерком писать предлагаемую читателю повесть, но вскоре сбился – повесть эта написана всеми двадцатью пятью почерками ‹…› подумают, быть может, что писали мою повесть несколько человек – а также весьма возможно, что какой-нибудь крысоподобный эксперт с хитрым личиком усмотрит в этой какографической роскоши признак ненормальности. Тем лучше (381).

В приведенном отрывке присутствует целый ряд высказываний, касающихся интертекстуальности; наиболее очевидным из них является признание героя в том, что он владеет различными почерками, где почерк служит метафорой чужого текста. «Круглявый почерк» с его узорными украшениями намекает на барочную традицию, которая, как показала Рената Лахманн, вписана в «Отчаяние» в качестве основополагающего принципа поэтики [689]. Любимый почерк Германа отличается безличностью; если рассматривать это предпочтение как намек на метаинтертекстуальность, то весь роман выступает в качестве своего рода интертекстуального вампира, который вбирает в себя все другие тексты, а сам остается безличным. Поскольку, однако, Набоков охотно пользуется фигурой ненадежного рассказчика ( unreliable narrator ), а Герман и вовсе склонен ко лжи [690], этому высказыванию не следует особенно доверять; скорее можно предположить, что «Отчаяние» претендует на положение сверхтекста, обессмысливающего свои претексты, отнимающего у них их значение. Именно такой эксцепциональный статус придает «Отчаянию» Игорь Смирнов, выдвигая тезис о «рождении жанра из кризиса институций» [691]. Представляя себе, что его текст мог бы быть приписан нескольким другим авторам, Герман поднимает тему плагиата, никогда не перестававшую играть роль в дискуссии об интертекстуальности: с какого момента текст превращается в копию, граничащую с плагиатом, и где тот предел, до которого он остается оригинальным? Наконец, содержащаяся в приведенном фрагменте ирония над банальностью психоаналитической интерпретации свидетельствует о том, что он был важен Набокову / Герману и как выпад против Фрейда, «венского фельдшера» [692]. Герман, образ рафинированной сложности, объединивший в себе черты безумца, убийцы и – пусть лишенного зоркости – художника, не сводится к фигуре психически больного пациента по Фрейду. Функция отмеченного фрагмента, развертывающего разнообразные перспективы межтекстовых отношений, заключается в создании интертекстуальных отсылок – роман представляет собой не текст, а множество текстов, гипертекст.

Что же означает конкретно это набоковское обновление и переписывание, критическая переоценка романа Андрея Белого? На фоне символистского романа «Отчаяние» предстает как «опоздавший» («belated», по Харолду Блуму) текст, неизбежно провоцирующий ложное прочтение. Герман – «опоздавший» поэт-символист, воспринимающий текст как жизнь и стремящийся реализовать свой текст в жизни. Причина его неудачи – невозможность такого воплощения, несходство текста и жизни. Эти противоречия – между жизнью и текстом, между символистским и постсимволистским романом, между Германом и Феликсом – образуют тему романа, ее он раскрывает и ее решения ищет на практике.

Тексты Белого и Набокова обнаруживают целый ряд частных параллелей, важнейшими из которых являются лицо, распавшееся на фрагменты, и палка. Но прежде следует отметить несколько общих центральных мотивов – куст, украденные бриллианты и скандал. В обоих текстах по несколько раз упоминается «куст» – факт, представляющий интерес, потому что Белый является также автором рассказа «Куст», с которым «Серебряный голубь» связан автоинтертекстуальными отношениями. В посттексте Набокова образ куста, если сравнить его с таковым в «Серебряном голубе», подвергается десимволизации и лишается «демонических» коннотаций [693]; он играет роль маркировки, устанавливающей связь с рассказом Белого как с претекстом «Серебряного голубя». Поскольку отношения между рассказом «Куст» и романом «Серебряный голубь» строятся по мотиву любовного треугольника, данная маркировка в «Отчаянии» нужна для того, чтобы подчеркнуть значение треугольника и в этом романе, создав тем самым интертекстуальный ряд аналогичных ситуаций: Любовь Дмитриевна – Блок – Белый; Матрена – Кудеяров – Дарьяльский; Лида – Герман – Ардалион. Однако сходство между персонажами обманчиво: если в жизни и творчестве Белого афера заканчивается поражением любовника, то у Набокова поражение терпит обманутый муж. В отличие от изображаемого Набоковым эмигрантского Берлина, в котором господствует мелкобуржуазная мораль и Герман, подчиняясь ей, старается не замечать очевидных признаков супружеской измены, мужья в символистском романе активно участвуют в создании треугольника, либо допуская его (Блок), либо его замышляя (Кудеяров).

Ардалион выступает из этого ряда как прямой наследник Дарьяльского, на что указывает звуковая перекличка, близкая к анаграмме, но анаграммой все же не являющаяся (Ардалион – Дарьяльский: сочетание звуков «ИО» трансформируется в сочетание «ИА», окончание – «ский», как и окончание – «ион», выпадают). Это отношение поддерживается другими параллелями: так, мотиву кражи алмазов в «Серебряном голубе» соответствует в «Отчаянии» мотив заложенной броши. У баронессы Тодрабе-Граабен украдены бриллианты, и, поскольку кража происходит одновременно с исчезновением Дарьяльского, подозрение падает на него. Однако жители Целебеева, как и сама баронесса, ошибаются: вор – генерал Чижиков. В «Отчаянии» Герман, собираясь исчезнуть, хочет прихватить с собой про запас брошь Лиды, но когда он ее об этом просит, выясняется, что брошь ею заложена, чтобы выручить деньги для Ардалиона (424).

Интертекстуальные отсылки многократно подсказывают интерпретацию образа Ардалиона как двойника Дарьяльского, но двойничество каждый раз опровергается: Ардалион – все же не Дарьяльский, в его имени больше букв, а тех, что совпадают, недостаточно; он не жертва манипуляций, а инициатор разрушения брака и действительно пользуется деньгами от заклада броши, тогда как Дарьяльского, понятия не имеющего о пропаже бриллиантов, вором считают по ошибке. Ардалион и Дарьяльский такие же ложные двойники, как Герман и Феликс, и в обоих случаях различие держится на деталях: нескольких несовпадающих буквах, неодинаковой величине зубов, разном строении ушей. И хотя Герман, замечая эти различия, спрашивает: «Но разве это важно?» (342), заблуждение его основано именно на невнимании к деталям.