Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Еще одной интертекстуальной маркировкой является скандал. Но если в «Серебряном голубе» этот мотив занимает значительное место, образуя поворотный момент действия, то в «Отчаянии» он вытеснен в заключительную часть романа. Когда квартиранты отеля обсуждают убийство Феликса, о котором они узнали из газет, а убийцу считают чудовищем, Герман выходит из себя [694]. Эмоциональный взрыв, пережитый героем (позднее он сам характеризует его как «бешенство», а врач ставит диагноз «нервы», 447), не имеет, в отличие от скандалов, символистских или футуристических, никаких последствий – он является цитатой, ведущей в интертекстуальный тупик, меткой, лишний раз вызывающей в памяти читателя символистский претекст.

Во всех этих случаях интертекстуальные маркеры ведут в никуда – они наводят на ложный след. Фрагментированное лицо и трость занимают в иерархии интертекстуальных маркеров более высокую позицию: они связаны с центральными темами обоих текстов – ошибочным видением и ошибочным прочтением.

Антимиметическое лицо столяра Кудеярова предвосхищает авангардистское дробление образа и отмену его репрезентации [695], так же, например, как мы видим это у Павла Филонова, изображавшего на своих картинах после 1912 года лица, покрытые сетью перекрещивающихся линий:

‹…› Но и лицо же, мое почтение! Не лицо – баранья, обглоданная кость; и притом не лицо, а пол-лица; лицо, положим, как лицо, а только все кажется, что половина лица, одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что-то высматривает, чего-то боится все; друг с дружкой разговоры ведут ‹…› А коли стать против носа, никакого не будет лица, а так что-то… разводы какие-то все (Белый, 1995, 30).

Лицо Кудеярова отражает, с одной стороны, кризис миметического изображения, который в «Отчаянии» получает еще более эксплицитную форму (Ардалион сначала не может нарисовать лицо Германа); с другой стороны, в разрушении человеческого облика сходятся этическая и эстетическая проблематика. Показательна в этом отношении реакция на роман Белого в символистских кругах. Так, Николай Бердяев несколько раз обращался к творчеству Белого – в статьях «Русский соблазн» (1910), «Астральный роман» (1916), «Духи русской революции» (1918). В последней из них Бердяев утверждает, что люди, сделавшие революцию, были наследниками литературных персонажей – Смердякова, Верховенского, Хлестакова. У Гоголя, отмечает Бердяев, уже намечено то кубистическое расчленение бытия, которое столь типично для Белого: «Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо» (Бердяев, 1988, 51). В Андрее Белом Бердяев видит последователя Гоголя. Человек для Белого уже умер, за ним больше не признается органическая красота. Образы Гоголя представляются Бердяеву кубистическими avant la lettre , «моральными, нечеловеческими чудовищами» (52). Тем самым эстетическая категория безобразного переводится Бердяевым в этический план. Расчлененный, безобразный человек в произведениях Гоголя и его наследника Белого представляется Бердяеву персонификацией зла.

Ретроспективное прочтение Бердяевым Гоголя как кубиста означает, что он приписывает авангардистскому искусству антропологическую функцию – вскрывать истинную сущность зла. На этом фоне как воплощение зла может быть прочитан и образ Кудеярова, не поддающийся фиксации, поскольку невозможно изобразить зло как таковое [696].

Кудеяров, которого профессия плотника сближает с художником-творцом и напоминает об Иосифе – муже Девы Марии, претендует на роль творца мира, стремясь к порождению Святого Духа. Но его слабость, заставляющая искать помощи Дарьяльского, превращает его в лжетворца: задуманный им творческий акт не удается. Лицо, не поддающееся изображению, – знак не только безобразного, дисгармоничного, но и злого начала – указывает на несостоятельность претензии Кудеярова. В эстетике Белого художник мыслится как творец жизни, как об этом свидетельствует, например, статья «Искусство»:

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно: роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность ‹…› (Белый, 1994, II, 201; курсив в оригинале).

На «целебную роль» искусства намекает название деревни – Целебеево. Статья «Искусство» была написана Белым в 1908 году, приблизительно в период работы над романом, в котором его герой – Кудеяров – не способен породить жизнь и выступает как вестник смерти: он велит отравить купца Луку Силыча, по его приказу убивают Дарьяльского [697].

Истинный творец и ложный, изображение и то, что изображению не поддается [698], – под символистским взглядом Белого мир раздваивается, раскалывается по модели Шопенгауэра на волю и представление. Но если взгляд символиста, настроенного оптимистически, ищет под внешней видимостью истинное бытие, то точка зрения Белого шизофренически-параноидальна; под маской всегда прячется не правда, а ложь. Белого словно преследует идея ложного видения, примерами чего служат его очерк «Окно в будущее» [699]и драма «Пришедший» [700]. Кудеяров совершает двойную ошибку: он видит в неверном свете и себя, принимаемого за творца Святого Духа, и Дарьяльского, обнаруживая в том достойного исполнителя своего замысла. Являясь мистиком, он, в отличие от сыщика, доверяет своей интуиции, принадлежит к тому типу людей, которые, следуя платонической модели мира, исходят из представления о божественном знании, тогда как хороший детектив опирается на парадигму семиотическую, ориентированную на раскрытие симптомов [701].

Кудеяров рассказывает, по каким признакам распознал он в Дарьяльском исполнителя своей воли:

А тот вот, лодырь-то, – Дарьяльский, што ли? ‹…› Ентова плоть духовна: как мебель прошлое лето у Граабеной справлял, в саду его и заприметил; вот тоже: духом, он духом на все – на травинку, на Катьку свою, на все – духом он исходит; по глазам вижу – наш, о ен все в тайнах, да ен из господ; не может обмозговать ен, кака така тайна: оттого што учился – ум за разум зашел; а тайны понече с нашим братом, с мужиком: сердцем учуял ен, да, видно – не по мозгам. А духу-то хоть отбавляй… (Белый, 1995, 47 и далее).

Кудеяров излагает здесь свою теорию познания, по которой не рассудок ведет к «тайне», а чувство; признак, по которому он узнал в Дарьяльском своего, – глаза. Признак этот отсылает к Платону, который в «Великом Алкивиаде» говорит о глазах как в связи с самопознанием, как о зеркале [702]. Для Кудеярова глаза Дарьяльского – прозрачное стекло, через которое видна душа; вместе с тем глаза, как зеркало, способны отражать того, кто в них глядит, и Кудеяров узнает в Дарьяльском себя. Модель познания, представленная Кудеяровым, восходит не к семиотике. а к Платону, строится на вере в возможность распознать божественную искру, вспыхивающую в душе другого и отражающуюся в его глазах.