Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

В «Отчаянии» этико-эстетическая тема получает дальнейшее развитие: Герман отождествляет искусство и преступление. Когда Ардалион, художник, хочет нарисовать Германа, ему это не удается – Герман, как и Кудеяров, не поддается изображению. «У вас трудное лицо, – говорит Ардалион, – у меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла» (Набоков, 1990, 356). Если Кудеяров распознает своего двойника по глазам, то Ардалион пишет портрет Германа вначале без глаз [703] – признак, в «Серебряном голубе» указывающий на платоническую модель, маркирует в этом случае отказ от всякого познания вообще. Герман слеп настолько, что не может распознать ни божественных знаков, ни указаний. Вместо того чтобы, как хороший сыщик, обращать внимание на детали, он воспринимает Феликса в целом и не замечает несходства. Хотя он прямо упоминает Конан Дойла (406), методов Шерлока Холмса он не усваивает. Упоминая имя создателя рассказов о гениальном сыщике, Набоков уводит читателя на ложный путь, чтобы тем отчетливее выявилась затем ошибка Германа. Внимание к деталям, которыми Герман столь очевидно пренебрегает, было, как показал Гинцбург (1983), вначале поставлено во главу угла историком искусства Джованни Морелли (1874, 1976), а несколькими годами позже подхвачено как основа детектива Конан Дойлом в повести о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах» («A Study in Scarlet», 1887) [704]. Метод Морелли служил для определения авторства неподписанных картин и заключался в том, чтобы опираться не на характерные признаки, а на кажущиеся случайными детали [705]. Такой метод «сыска» отвечал новой модели восприятия, согласно которой внимание должно быть направлено не на целое, а на частное [706]. Герман применяет метод Морелли, сравнивая себя и Феликса, анализируя форму носа, складки у рта, губы, скулы; но все дело в том, что, проведя все эти сравнения, он тут же отбрасывает их как неважные, чтобы сосредоточиться на общем впечатлении:

Вот мой нос – крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос – точь-в-точь такой же. Вот эти две резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные, губы. Вот они и у него. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и, в общем, ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена. Вот он тоже похож на Амундсена (Набоков, 1990, 342).

Отказ Германа от исследования деталей, первичных знаков-индексов достигает высшей точки, когда он перечисляет черты, отличающие его от Феликса:

Читатель, ты видишь нас. Одно лицо! Но не думай, я не стесняюсь возможных недостатков, мелких опечаток в книге природы. Присмотритесь: у меня большие желтоватые зубы, у него они теснее, светлее, – но разве это важно? У меня на лбу надувается жила, как недочерченная «мысль», но, когда я сплю, у меня лоб так же гладок, как у моего дубликата. А уши [707]… изгибы его раковин очень мало изменены против моих: спрессованы тут, разглажены там. Разрез глаз одинаков, узкие глаза, подтянутые, с редкими ресницами – но они у него цветом бледнее (Там же).

Приведенный отрывок читается как выразительный пример применения метода Морелли или, точнее, как пародия на него. Герман считает себя умнее, чем Морелли (и чем Шерлок Холмс), но именно его пренебрежение деталью приводит к ложному толкованию, к установлению сходства там, где оно отсутствует. Роковая ошибка антигероя Набокова заключается в отказе от индексального метода.

Платонической модели познания, опирающегося на божественные знаки, Набоков противопоставляет корректность индициального метода, но лишь в качестве отсутствующего идеала. Суть набоковской интертекстуальности не просто в контрпрочтении претекстов – он усложняет отношения между текстами, заставляя посттекст повторять ошибку претекста и даже ее усугублять. Акт познания становится для Германа своего рода мистическим переживанием; созерцая, он замирает перед лицом возвышенного:

Оркестр, играй туш! ‹…› Меня же ошеломила таинственность увиденного. Я глядел – и все во мне как-то срывалось, летало с каких-то десятых этажей. Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью (336).

Но возвышенное соседствует у Набокова с комическим: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» От этого квазимистическое переживание теряет свое оправдание: платоническое познание приравнивается к акробатическому трюку – Герман становится комическим двойником Кудеярова.

Если ложное видение Кудеярова несет в себе этическое зло, то слепота Германа означает скорее глупость, чем зло. Его преступление представляет собой эстетическую ошибку. В преступном искусстве Германа этика и эстетика связаны между собой иначе, чем в «Серебряном голубе»: мистический элемент уступает место эстетическому. В отличие от символического текста, не искусство мыслится как божественный акт, а, напротив, божественная власть (над жизнью и смертью, право на убийство) как искусство. Символистскому обожествлению художника-творца противопоставлена у Набокова эстетизация художника-преступника. Герман хочет совершить безупречное преступление и рассматривает убийство Феликса как произведение искусства, которое должно превзойти все предшествующие [708]. Когда это ему не удается, он пишет в качестве компенсации книгу, то есть функция поэтического произведения заключается в совмещении провала с преступлением. Искусство и преступление для Германа – величины взаимозаменимые.

Эстетизация мира обусловливает в тексте Набокова иерархическую организацию видов искусства, которая в «Серебряном голубе» полностью отсутствует. У Набокова же смычка искусства и преступления сопровождается конфликтом между искусством миметическим и антимиметическим, а также между искусством словесным и живописью. На первый взгляд, Герман приверженец искусства миметического и конкурирует в этом с Ардалионом. Но, исповедуя принцип подражания, Герман на деле от него отклоняется: принимая непохожего на него Феликса за своего двойника, он не подражает, а конструирует. Главная ошибка Германа в том, что он смешивает слова и образы. Он прежде всего – художник слова; об этом свидетельствует его страсть к литературе, к слову, ко лжи. Он устанавливает сходство, подтвержденное лишь словом; слово творит реальность, но картина этой функции лишена. Герман не живописец – он слеп, у него нет глаз; в эпизоде, где он отдает маленькой девочке [709]письмо для Феликса, он делает вид, что плохо видит. Он слеп в отношении окружающих. Он смотрит не вовне, а внутрь и потому не замечает связи Лиды с Ардалионом (или делает вид, что не замечает). Герман сам жалуется на то, что слова слишком слабы и не могут описать сходство; он хочет заставить читателя поверить в это сходство, но для этого у него есть только слова: