Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

В результате получались характерные линии, одновременно нервные и точные и совсем не похожие ни на чувственные линии ар-нуво, стиля, в котором работал Климт, ни на выверенные линии академической традиции. Этот новый стиль позволил Шиле улавливать жесты и движения портретируемых и передавать их не с помощью света и тени, а контуров. Всю оставшуюся жизнь он пользовался этой техникой.

В 1908 году Шиле посетил выставку Кунстшау, организованную Климтом. Там он впервые познакомился с картинами Климта и ранними работами Кокошки – иллюстрациями к поэме “Грезящие юноши”. Шиле был потрясен и вскоре посетил мастерскую Климта. На того, в свою очередь, произвели впечатление способности Шиле, и поддержка мастера ободрила молодого художника. После 1908 года влияние Климта, сказавшееся на раннем творчестве Кокошки, начало проявляться и в работах Шиле.

Шиле не только подражал стилю Климта, но и самому мастеру, работавшему в длинном одеянии, напоминавшем рясу. Некоторое время Шиле называл себя “серебряным Климтом” – не только потому, что использовал в работе металлическое серебро, но и потому, что воспринимал себя как подобие старшего художника [122]. В следующем году Шиле написал под влиянием Климта несколько картин, изображающих уплощенные фигуры на двумерном фоне ( рис. II–2, II–3 ). Как и у Климта, двумерность привлекает внимание зрителя к внутреннему миру моделей.

На Кунстшау 1909 года Шиле выставил свои работы, в том числе ряд портретов сестры Герти ( рис. II–2 ), портрет Антона Пешки ( рис. II–3 ), впоследствии женившегося на ней, и портрет Ханса Массманна, учившегося вместе с Шиле в Академии. Воспроизведенный здесь портрет Герти особенно хорош. Она показана сидящей в кресле, покрытом ее накидкой и разноцветным пледом, украшенным близким к стилю Климта орнаментом. Очертания тел Герти и Антона Пешки на портретах сливаются с контурами кресел, подобно очертаниям Адели Блох-Бауэр на знаменитом портрете. Здесь у Шиле еще присутствуют декоративные элементы, хотя и сдержанные. К тому времени Кокошка уже отказался от пышного орнаментального фона, характерного для Климта. После 1909 года Шиле также начал упрощать фон своих полотен и в итоге полностью отказался от орнаментальных украшений. Фигуры у Шиле как будто выступают из холста, что подчеркивает ощущение их одиночества.

В 1910 году Шиле решительно отдалился от Климта, перейдя к экспрессионистскому стилю, сначала демонстрировавшему влияние Кокошки, но затем сделавшемуся отчетливо индивидуальным. Отход от Климта проявился не только в отказе от орнаментов, но и в выборе художником самого себя в качестве главного объекта психологических изысканий. Климт за всю жизнь не написал ни одного автопортрета, а Шиле только в 1910–1911 годах создал около сотни работ в этом жанре. Тут он превзошел даже Рембрандта и Макса Бекмана, на разных этапах жизненного пути исследовавших на собственном примере человеческую природу и ее проявления.

Шиле оказался достоин своих современников Фрейда и Шницлера: он не только изучал психику, но и исходил из того, что для понимания внутреннего мира других нужно сначала разобраться в собственном бессознательном. Шиле с навязчивым упорством раскрывался в графических и живописных автопортретах, изображая себя то в одиночестве, то с партнершами, иногда с усеченными конечностями, иногда без половых органов, в судорогах, с проступающим скелетом или с омертвевшей плотью прокаженного. Он демонстрировал свое тело неловким и страдающим. Позы, жесты служили ему для передачи широкого спектра эмоций: страха, тревоги, чувства вины, любопытства и удивления в сочетании со страстью, восторгом и трагизмом ( рис. 10–3 ).

На всех автопортретах Шиле изображал себя перед зеркалом, иногда мастурбирующим ( рис. II–4 – II–6 ). Такие изображения были смелы по ряду причин, в том числе потому, что в Вене в то время бытовало мнение, будто от мастурбации мужчины сходят с ума. Но автопортреты представляют собой не только демонстрацию наготы, но и попытку саморазоблачения и самоанализа – художественный аналог фрейдовского “Толкования сновидений”. Философ и искусствовед Артур Данто писал в очерке “Живая плоть”:

Эротика присутствовала в изобразительном искусстве со времени его появления… Но Шиле был уникален тем, что сделал эротику определяющим мотивом своего впечатляющего… творчества. Его картины выглядят иллюстрациями тезиса Зигмунда Фрейда… о сексуальной природе нашего внутреннего мира… Искусство Шиле не поддается чисто искусствоведческому объяснению [123].

Автопортреты Шиле в обнаженном виде почти не имеют аналогов. Он вывел изображение обнаженной натуры на новый уровень, создав небывалое аутоэротическое искусство, раскрывающее бессознательные импульсы самого художника, его эротические и агрессивные устремления. Лишь несколько десятков лет спустя британцы Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Дженни Савиль и американка Элис Нил предприняли попытки использовать, подобно Шиле, собственное обнаженное тело для передачи исторических и художественных смыслов средствами живописи.

Кроме того, Шиле ввел новую разновидность метафорической иконографии, распространив на все тело подход, который Кокошка применял преимущественно к рукам. В самых больших автопортретах Шиле в обнаженном виде ( рис. II–5, II–6 ) не остается уже никаких отголосков изящного стиля Климта. В автопортретах 1910 года Шиле, возможно, под влиянием Ван Гога или Кокошки, нередко использовал короткие уверенные мазки, придавая агрессии зримую форму и преобразуя грезы арнуво в ужас повседневности.

Рис. 10–3. Эгон Шиле. Автопортрет с лицом, искаженным криком. 1910 г.

Кроме того, Шиле нередко прибегал к анатомическим искажениям, изображая в том числе шрамы и больную мертвенно-бледную кожу, и так передавал отчаяние, сексуальную извращенность и ощущение внутреннего разложения. Этот взгляд на человеческую природу роднит его с Фрейдом, пришедшим к пониманию психики как продукта навязчивых влечений и затаенных воспоминаний. Вообще говоря, Шиле был едва ли не первым художником, запечатлевшим страх, неотступно преследующий современного человека: боязнь не выдержать напора сенсорных стимулов, давящих на нас снаружи и изнутри.

Отыскав собственный стиль, художник ввел в творчество то, что искусствовед Алессандра Комини называет художественной формулой Шиле: обособление фигуры или фигур, изображение их анфас и выравнивание оси тела по центральной оси холста и подчеркивание глаз, рук, всего тела. Все эти утрированные черты создают у зрителя ощущение неотвязной тревоги. Другой искусствовед, Джейн Каллир, отмечает: “И в рисунках, и в картинах Шиле роль объединяющей силы играла линия… Так завершилась метаморфоза: эмоциональный эффект пришел на смену декоративному… Шиле сорвал маску с мрачного мира потаенных чувств” [124].