Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

“Смерть и девушку” часто сравнивают с “Невестой ветра” Кокошки, но на самом деле эти работы принципиально различаются. Мужчины на обеих картинах испытывают тревогу, но Альма у Кокошки спокойно спит, а Валли страдает не меньше самого художника. Она чувствует себя брошенной, он – неудовлетворенным. В мире Шиле никто не знает покоя.

Шиле непросто было научиться воспринимать себя как мужчину, и этот внутренний конфликт нашел отражение в ряде автопортретов, на которых он изобразил себя рядом с двойником. Двойник (популярный персонаж немецкой романтической литературы) – призрачное подобие героя. Хотя двойник иногда играл роль защитника или воображаемого друга, нередко он служил вестником смерти. Фольклорные двойники не отбрасывают тень и не отражаются в зеркале. Шиле изображал двойников в обеих ипостасях. На картине “Смерть и мужчина” (или “Видящий собственного духа II”), написанной в 1911 году ( рис. II–9 ), Шиле запечатлел человека, похожего на него самого или на отца, и стоящую за спиной, сливающуюся с ним скелетообразную фигуру смерти. Как и многие произведения Шиле, это полотно одновременно пугает и интригует.

К теме отца Шиле вернулся год спустя в двойном портрете “Отшельники” ( рис. II–10 ). Здесь он изобразил себя с Климтом – возможно, под влиянием иллюстрации Кокошки к “Грезящим юношам”, где тот запечатлел с Климтом себя (у Шиле был экземпляр книги). Однако на литографии Кокошки младший художник показан опирающимся на старшего, наставника и проводника, а у Шиле, напротив, Климт (сыгравший роль отца в творческой жизни Шиле) опирается на него, ища поддержки. В 1912 году, когда была написана картина, Климт был бодр и славен, но Шиле изобразил его едва стоящим на ногах, полуживым. Его широко открытые, пустые глаза создают впечатление слепоты. Возможно, здесь мы видим отражение бессознательного желания Шиле избавиться от мнимого соперника в лице Климта и самому занять место первого художника Вены.

Шиле был не лишен чувства юмора. Одна из самых известных его сатирических работ – это картина “Кардинал и монашка”, или “Любовная ласка” ( рис. II–11 ), пародирующая знаменитый “Поцелуй” Климта ( I–18 ). Ирония усугубляется тем, что Шиле позировала Валли. Тем не менее он искренне восхищался Климтом. Джейн Каллир утверждает, что Шиле испытал наибольшее влияние Климта. Оно проявилось не только в ранних ( рис. II–2, II–3 ), но и в поздних работах ( рис. 8–2 ), на которых он в манере Климта изображал женщин, наслаждающихся своей сексуальностью.

Климт умер 6 февраля 1918 года. Когда Шиле узнал о его смерти, он пришел в морг и зарисовал лицо мертвого художника, отдав последнюю дань. В течение следующих девяти месяцев тень Климта уже не тревожила Шиле. Кокошка в то время жил в Берлине, и среди художников Вены не осталось никого, кто мог бы соперничать с Шиле. Его произведения оказались востребованы как никогда, а заработки резко увеличились.

Шиле скоропостижно скончался от пневмонии 31 октября 1918 года, всего через три дня после смерти (от той же болезни) его жены. Пневмония у обоих развилась как осложнение после испанского гриппа, эпидемия которого тогда прокатилась по Европе.

Смертью Шиле завершилась эпоха венского экспрессионизма, ознаменовавшая собой первый шаг к диалогу науки и искусства. Достижения пятерых гигантов той эпохи в области психоанализа, литературы и изобразительного искусства были прямо или косвенно связаны с влиянием идеи Рокитанского, что истину следует искать, не ограничиваясь тем, что лежит на поверхности. Однако ни один из этих пятерых гигантов не сделал следующего шага. Хотя искусство сильно повлияло на Фрейда, убежденного в воздействии художественных произведений на бессознательное, он не обращал внимания на этот аспект искусства, которое рождалось у него на глазах, а его динамическая психология на рубеже веков не получила осмысленной связи с биологией. Когнитивно-психологическую теорию реакции зрителя на художественное произведение и биологическое понимание бессознательных эмоций и восприятия эмоциональных аспектов искусства еще предстояло выработать. Психологические и биологические открытия в этих областях не заставили себя ждать. Первые были сделаны в Вене уже в 30‑х годах.

Параллели между психологическими и художественными изысканиями Зигмунда Фрейда, Артура Шницлера, Густава Климта, Оскара Кокошки и Эгона Шиле в области бессознательного поднимают несколько вопросов. Понимали ли эти новаторы, что движутся в одном направлении? Если да, то пытались ли, например, Фрейд и Шницлер вести обсуждение своих работ? А Климт, Кокошка и Шиле? Предпринимались ли хоть какие-либо попытки связать психологический и художественный аспекты понимания бессознательных влечений?

Климт, Кокошка и Шиле действительно взаимодействовали, как и Фрейд со Шницлером. Климт, отец австрийского модерна, поддерживал Кокошку и Шиле. Те, в свою очередь, восхищались Климтом, хотя впоследствии избавились от его влияния и каждый выработал собственный стиль. Шиле признавал Климта основателем модернистской школы, сформировавшей его как художника, а кроме того, испытал влияние (хотя и не признавал этого) раннего творчества Кокошки – первого подлинного венского экспрессиониста.

Фрейд и Шницлер – оба врачи и ученые, сформировавшиеся в атмосфере венской медицинской школы – воспринимали друг друга как доппельгангеров, интеллектуальных двойников. Каждый по-своему работал над одними и теми же проблемами: Фрейд как психолог, а Шницлер как писатель. Оба знали и ценили сочинения друг друга.

А вот связь Климта, Кокошки и Шиле с Фрейдом и Шницлером была в лучшем случае односторонней. Ни Фрейд, ни Шницлер не ценили работы этих художников и не признавали, что те также исследовали бессознательное. С другой стороны, невозможно представить, чтобы Климт, Кокошка и Шиле не испытали влияния Фрейда и Шницлера. Наряду с Гуго фон Гофмансталем, Шницлер был крупнейшим австрийским писателем своего времени, а Фрейда публикация “Толкования сновидений” сделала настоящей знаменитостью. Идеи Кокошки были явно близки к идеям Фрейда, хотя художник настаивал, что пришел к ним самостоятельно. Кокошка был начитан и широко образован, а поддерживавшие художника интеллектуалы Карл Краус и Адольф Лоз были хорошо знакомы с сочинениями Шницлера и Фрейда. Климт, в свою очередь, всерьез интересовался биологией и медициной.

Из всех пятерых лишь Фрейд предпринимал попытки связать искусство и науку. Среди его важнейших работ есть посвященные творческим методам Леонардо и Микеланджело, хотя ни в одной из них он не обращался к проблемам психологии восприятия и “вклада зрителя”. Фрейд в обоих случаях был сосредоточен на психологии художника. В “Леонардо да Винчи: воспоминание детства” (1910), самом знаменитом из очерков, Фрейд анализировал жизнь Леонардо и его творческий путь, отталкиваясь во многом от записных книжек художника и особенно от одного его воспоминания о детстве. Леонардо был незаконнорожденным ребенком и в раннем детстве жил со своей незамужней матерью. Фрейд утверждал, что мать Леонардо была типичной неудовлетворенной женщиной, живущей без мужа: она души не чаяла в сыне, страстно целовала его и требовала чрезмерных проявлений любви. Это поведение выработало у Леонардо прочную связь с матерью и привело к преждевременному развитию его сексуальности, а кроме того, как утверждал Фрейд, способствовало формированию у него гомосексуальных наклонностей. Фрейд находил проявления этих наклонностей и в детских воспоминаниях Леонардо, и в его отношениях с учениками в дальнейшем.