Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

В 1932 году Фрейд предложил Крису сотрудничать в своем журнале “Имаго”, задача которого заключалась в наведении мостов между искусством и психологией. Крис сместил акцент психоаналитической критики с психобиографии художника на эмпирические исследования процессов восприятия художника и зрителя. Изучение неоднозначности зрительного восприятия позволило ему развить идею Ригля о завершении зрителем произведения искусства.

Крис утверждал, что когда художник создает сильный образ в свете своего жизненного опыта и внутренних конфликтов, тот всегда неоднозначен, и неоднозначность образа запускает у зрителя процесс сознательного и бессознательного узнавания, эмоциональную и эмпатическую реакции в свете собственного опыта и внутренних конфликтов. Произведение искусства оказывается плодом сотворчества, причем степень “вклада зрителя” зависит от степени внутренней неоднозначности произведения.

Говоря о неоднозначности, Крис имел в виду понятие, сформулированное в 1930 году литературным критиком Уильямом Эмпсоном. Тот понимал под неоднозначностью возможность “непротиворечивого альтернативного прочтения” художественного произведения [129]. Эмпсон подразумевал, что такая неоднозначность позволяет зрителю воспринимать эстетический выбор или конфликт, существовавший в психике художника. Крис, в свою очередь, утверждал, что неоднозначность позволяет художнику транслировать собственные ощущения конфликта и сложности в мозг зрителя.

Крис также был знаком с очерком швейцарско-германского искусствоведа Вильгельма Воррингера “Абстракция и вчувствование: исследование психологии стиля”. Воррингер, испытавший сильное влияние Ригля, утверждал, что от зрителя требуется вчувствование (эмпатия), позволяющее затеряться в картине, и абстракция, позволяющая бежать от повседневности, последовав за символическим языком форм и цвета.

Рис. 11–1. Алоиз Ригль (1858–1905).

Еще обучаясь у Дворжака (считавшего маньеристов, изображавших вытянутые лица и искажавших перспективу, предшественниками австрийского экспрессионизма), Крис увлекся проблемой использования художниками искажений для передачи психики портретируемых и реакции зрителей на подобные искажения. Под влиянием Карла Бюлера, гештальтпсихолога, возглавлявшего Институт психологии при Венском университете, Крис заинтересовался научным анализом мимики. Эти интересы легли в основу его первой попытки использовать одновременно свои познания в искусстве и психоанализе. В двух работах, опубликованных в 1932 и 1933 годах, Крис рассмотрел серию скульптурных голов, созданных в 80‑х годах XVIII века Францем Ксавером Мессершмидтом. (Работы Мессершмидта выставлялись в то время в Нижнем Бельведере и, скорее всего, оказали влияние на Кокошку и Шиле.)

В 1760 году, в возрасте 24 лет, придворный художник Мессершмидт пользовался немалым успехом (ему даже заказали бронзовый бюст императрицы Марии Терезии). В ранних барочных работах Мессершмидт подчеркивал аристократизм и высокое происхождение портретируемых. В 1765 году он отправился в Рим, где стал склоняться к классицизму. Вернувшись в Вену, он принялся работать в более строгой манере, отбросив украшательство, уже не идеализируя людей. Некоторое время Мессершмидт жил в доме Франца Антона Месмера, разработавшего методику лечения психических заболеваний гипнозом. Под влиянием Месмера скульптор заинтересовался тонкостями психики.

Преподавая скульптуру в Императорской академии художеств, Мессершмидт пользовался авторитетом и после смерти заведующего кафедрой, как и многие, ожидал, что должность достанется ему. Однако его не только обошли по службе, но и лишили работы: люди, от которых зависело назначение, опасались, что Мессершмидт еще не излечился от психического заболевания (предполагается, что это была параноидная форма шизофрении), поразившего его тремя годами раньше. Глубоко оскорбленный, Мессершмидт в 1775 году оставил Вену, поселился в 1777 году в Пресбурге (нынешняя Братислава) и посвятил себя созданию “характерных голов” ( рис. 11–4, 11–5 ), изображающих различные психические состояния (собственные и, вероятно, чужие). Таких голов он изготовил более шестидесяти.

Рис. 11–2. Дирк Якобс. Портрет членов стрелковой гильдии. 1529 г.

Скульптуры Мессершмидта вызвали у Криса огромный интерес. Они свидетельствовали о том, что человек, судя по всему, демонстрировавший параноидные симптомы, смог создать изумительные произведения искусства. Внутренние конфликты Мессершмидта явно не сдерживали его воображения. Более того, головы, изготовленные им во время болезни, даже самобытнее скульптур, созданных ранее. Кроме того, они выполнены очень качественно: болезнь Мессершмидта не сказалась на мастерстве.

Крис считал, что эмоции, выраженные в этих скульптурах, одновременно устанавливают контакт со зрителем и передают сознательные и бессознательные сообщения о психическом расстройстве скульптора – его подверженности навязчивым идеям и галлюцинациям. Крис заметил, что самые фантастические из голов также и самые стилистически необычные, а не столь утрированные выполнены в более традиционном стиле. Это наблюдение укрепило исследователя в уверенности в огромном потенциале карикатуры в области передачи эмоций и воздействия на процессы восприятия и эмпатии, происходящие в мозге зрителя.

В 2010 году Дональд Каспит, профессор истории искусств и философии в Университете штата Нью-Йорк в Стоуни-Брук, опубликовал в сетевом журнале “Артнет” рецензию на выставку Мессершмидта – “Немного безумия и долгий творческий путь”. Каспит анализирует работы Мессершмидта в свете представлений XXI века:

Безумие принесло ему удивительную свободу. Уехав из столицы империи в родной город, он занялся творчеством, в котором был верен самому себе, творчеством столь же безумным, как и он сам… Вселившиеся в него бесы стали музами, и он служил им с полной отдачей… Он просто не мог иначе, ведь он постоянно видел их в зеркале… Мессершмидт получал наслаждение от своего безумия – наслаждение, которого он лишил себя во время трудного восхождения к вершинам академического искусства [130].

Рис. 11–3. Эрнст Крис (1900–1957).

Подчеркивая творческий аспект “вклада зрителя”, Крис не только указывал стороны творчества, общие для художников и зрителей, но и подразумевал существование тех его сторон, которые следует признать общими для художников и ученых. Как и Кокошка, Крис видел в живописи модель реальности (а в портрете – модель человека), основанную на исследованиях и открытиях, во многом сходных с научными – когнитивно-психологическими и биологическими. Гомбрих впоследствии говорил о “визуальных открытиях посредством искусства” [131].