Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Анализируя творческий путь Леонардо, Фрейд сосредоточился на раннем увлечении художника живописью и последующем развитии у него увлечения наукой. Фрейд трактовал это переключение с искусства на науку как бегство от интереса к эмоциям, присущего живописцам, к беспристрастности, присущей ученым, и связывал его развитие с бессознательным психологическим конфликтом, обусловленным вытеснением гомосексуальности.

Фрейд анализирует раннее творчество Леонардо и его последующие научные изыскания как клинические симптомы. Опираясь на скудные биографические сведения, Фрейд попытался разобраться в психике художника. Но, не имея возможности непосредственно взаимодействовать с Леонардо в ходе сеансов психоанализа по методу свободных ассоциаций, Фрейд не мог проверить ни свое толкование сновидений художника, ни любые другие выводы. Кроме того, как отмечал искусствовед Мейер Шапиро, Фрейд не был хорошо знаком ни с историей искусства в целом, ни с работами о жизни и творчества Леонардо, так что не смог избежать ошибочных трактовок и провести полноценное искусствоведческое исследование. Наконец, Фрейд в своем очерке не затронул проблему природы реакции зрителя на художественные образы. В результате работы Фрейда об искусстве получились интересными и информативными, но далеко не лучшими из его сочинений. И все же, несмотря на недостатки, эти очерки имеют немалое историческое значение: это первая попытка положить начало диалогу психологии и искусствоведения.

Концептуальные предпосылки для первого шага заложили три представителя венской школы искусствознания, на которых повлиял Фрейд: Алоиз Ригль ( гл. 8 ) и его ученики Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих. Работая совместно и отдельно, эти трое исследователей сосредоточились на изучении реакции зрителя, тем самым заложив фундамент для единой когнитивно-психологической теории искусств (гораздо более глубокой и строгой, чем изыскания Фрейда в данной области). На этом же фундаменте впоследствии началось развитие такой дисциплины, как биология эстетики.

Ригль первым из искусствоведов применил в художественной критике научный метод ( рис. 11–1 ). В конце XIX века он и другие представители венской школы искусствознания, например Франц Викхофф, снискали себе мировую славу попытками сделать искусствознание научной дисциплиной, опирающейся на данные психологии и социологии.

Строгий аналитический подход Ригля также позволил сравнивать произведения искусства разных исторических периодов и формулировать общие для них художественные принципы. Ригль и Викхофф вернули признание переходным периодам, которыми искусствознание долго пренебрегало. Это относится, в частности, к позднеримскому и раннехристианскому искусству, которые считались упадочными по сравнению с искусством Древней Греции. Викхофф, напротив, считал искусство этих периодов исключительно самобытным. Признавая долг древнеримского искусства перед древнегреческим, он отмечал, что в ответ на становление новых культурных ценностей римские художники II–III веков выработали собственный стиль, впоследствии возродившийся в XVII веке. Кроме того, Викхофф восстановил авторитет раннехристианского искусства.

Ригль, Викхофф и другие представители венской школы утверждали, что в истории искусства, как и в политической истории, важно помнить, по словам Карла Шорске, о “равенстве всех эпох в глазах Бога” [126]. Ригль доказывал: чтобы оценить уникальность любого периода, необходимо разобраться в целях его искусства. Не ограничивая себя априорными упрощениями эстетических стандартов, можно усмотреть в развитии культуры не прогресс либо регресс, а бесконечную череду преобразований. Такой подход позволил Викхоффу, Риглю и их единомышленникам постепенно изменить основное направление искусствознания, перейдя от обсуждения содержания и смысла отдельных произведений к изучению их структуры и исторических и эстетических закономерностей, лежащих в основе развития художественных стилей.

В 1936 году американский искусствовед Мейер Шапиро привлек внимание коллег к усилиям искусствоведов венской школы, указав на “постоянные поиски ими новых формальных аспектов искусства и готовность внедрять в искусствознание достижения современной философии, науки и психологии. Печально известно, как мало на труды американских искусствоведов повлияло развитие отечественной психологии, философии и этнологии” [127]. Становится ясно, почему Ригль и его последователи, в том числе Макс Дворжак и Отто Бенеш, ратовали за новое венское искусство.

Изучая голландские групповые портреты XVII века, например “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия” Франса Халса и “Портрет членов стрелковой гильдии” Дирка Якобса ( рис. I–15, 11–2 ), Ригль открыл новый психологический аспект искусства. Он отметил, что для завершенности произведения искусства необходимо участие восприятия и эмоций зрителя. Зритель не только сотрудничает с художником, преобразуя двумерные подобия, нанесенные на полотно, в трехмерные образы, но и по-своему интерпретирует то, что он видит на картине, дополняя ее смысл. Ригль называл это явление “участием зрителя” (а Гомбрих позднее – “вкладом зрителя”).

Концепция, согласно которой искусство без непосредственного участия зрителя не было бы искусством, получила развитие в работах венских искусствоведов следующего поколения – Эрнста Криса и Эрнста Гомбриха. На основе идей Ригля и представлений психологических школ своего времени они выработали новый подход к изучению зрительного восприятия и эмоциональных реакций и применили его в художественной критике. Гештальтпсихолог Рудольф Арнхейм впоследствии так охарактеризовал эти радикальные нововведения:

Обратившись к психологии, теория искусства начала признавать разницу между материальным миром и его обликом, а впоследствии и разницу между тем, что мы видим в природе, и тем, что запечатлено в художественных произведениях… Видимое зависит от того, кто смотрит и кто научил его смотреть [128].

Эрнст Крис ( рис. 11–3 ) предложил совершенно новый подход. В 1922 году он защитил диссертацию по истории искусства в Венском университете, где он работал с Максом Дворжаком и Юлиусом фон Шлоссером, учившимися в свое время у Викхоффа. Под влиянием своей будущей жены Марианны Рие (дочери Оскара Рие, с которым дружил Фрейд) Крис увлекся психоанализом. Он получил соответствующее образование в 1925 году, а три года спустя стал практикующим психоаналитиком. С Фрейдом Крис познакомился в 1924 году, и тот попросил его, как специалиста по истории искусства, провести частичную ревизию коллекции древностей, которую Фрейд начал собирать в 1896 году. Начав общаться с Крисом, Фрейд понял, что тот как нельзя лучше подходит для изучения междисциплинарных вопросов на стыке искусствоведения и психоанализа. Фрейд посоветовал Крису заниматься психоанализом, не оставляя музейную работу, что тот и делал до сентября 1938 года, когда ему пришлось бежать из Вены.