Вера Калмыкова - Сальвадор Дали

Дали должен был поклясться, что сюрреалистические образы не имеют ничего общего с его образом жизни. Тогда она согласилась еще побыть с ним и впервые назвала его интимно-ласково – «мой мальчик». Несколько дней спустя, добившись первого поцелуя, Дали спросил ее: «Что вы хотите, чтобы я с вами сделал?» – «Я хочу, чтобы вы заставили меня взорваться», – последовал ответ. Два «безумца без безумия», два фантастических существа соединились, чтобы вскоре явить миру небывалый союз, которому суждено было продлиться более полувека.

Фильм «Андалузский пес» был снят в 1929 г. до знакомства Дали с Гала, и все же его можно рассматривать как пролог их отношений – в том же смысле, в котором сны художника возвещали ему появление «сверхженщины». В основу сценария легли сновидения Дали и Бунюэля. Сюжетная и хронологическая канва здесь отсутствуют, и если в фильме наличествует какая-либо логика, то только логика кошмара. Создатели «Андалузского пса» специально убирали из сценария все, что могло хотя бы косвенно вызвать ассоциации с реальностью, предложить нормальное, обыденное объяснение.

«Пес» этот не имеет никакого отношения… к собаке. Никакого отношения ни к чему. Серия раздражающих картинок, скандальных, патологических, непристойных или просто забавных, проходит на экране как в кошмаре: Бунюэль старательно разрезает бритвой человеческий глаз (трюк, потому что на самом деле это глаз [мертвого] быка), разлагающиеся трупы ослов лежат на роялях, нагая женщина несет под мышками двух морских ежей… Фильм еще не показан публике, но все говорят о нем так, как будто уже его видели» [2, с. 286–287].

Здесь извращается все, что неприкосновенно в цивилизованном мире, не остается ничего от ценностей культуры. Женщина перекатывает по мостовой отрубленную руку, к взбесившемуся фортепьяно (этот образ еще появится в живописи Дали) привязаны помимо трупов ослов еще и священники. Жестокие насмешки над смертью, над жизнью, над любовью – все это вполне в духе зрелого сюрреализма.

Бунюэль боялся, что на премьере на него обрушится негодование публики, и потому предусмотрительно набил карманы камнями. Однако его опасения не оправдались: публика с восторгом приняла его работу, и фильм продержался в широком прокате восемь месяцев вместо запланированных элитарных показов.

Теперь Дали должен был доказать Гала, что способен обрести и славу и богатство. Сразу после ее отъезда из Кадакеса он написал полотно «Великий мастурбатор», на котором изображена чудовищно искаженная голова с огромным носом, упирающимся в землю, как костыль. Вместо рта кузнечик, из области шеи вырывается женский торс. Как и все последующие картины Дали, эта обрела скандальную известность.

Исследователи по-разному объясняют тот факт, что в том же году после конфликта Сальвадора с отцом двери родительского дома оказались закрыты для Дали-младшего. Скорее всего, это произошло потому, что уважаемый нотариус узнал о связи сына с замужней женщиной; возможно, конфликт имел место чуть позже, в 1930 г., и был спровоцирован полотном Дали, показанным на парижской выставке того же года, на котором красовалась надпись: «Я плюю на свою мать». Может быть, обретение нового кумира и вправду заставило потускнеть память о матери. А есть и еще одно объяснение – Дали доказывал любимой женщине, что воистину ничего святого, кроме нее, в его душе не существует. Сам художник комментировал событие так: «Я был изгнан, потому что слишком прилежно изучил и буквально следовал тем атеистским, анархическим наставлениям, которые нашел в книгах своего отца. К тому же он не мог перенести, что я уже превзошел его во всем и даже в богохульстве, в которое я вкладывал куда больше злости, чем он» [3, с. 55].

Приехав вслед за Гала в Париж – та не сразу созрела для окончательного разрыва с Элюаром – он ближе познакомился с группой сюрреалистов. «Но… большинство тех, кто… называется сюрреалистами, все еще скептически относится к этому параноику, который боится переходить улицу, в ответ на предложение поехать в метро начинает вопить, абсолютно не способен поддерживать беседу и только и умеет, что вставлять в самые увлекательные диалоги восклицания на тарабарском языке и взрываться безумным хохотом» [2, с. 303]. Дали считал, что, оставаясь добропорядочными гражданами в повседневности и выражая свои тайные страсти лишь в искусстве, они проявляют непоследовательность. Слияние жизни с искусством, полностью стертые границы между этими двумя областями – вот его идеал, и Гала целиком и полностью поддерживает его на этом пути. В результате произошло вот что: «Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились действительно в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты – всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности» [8, с. 14–15].

Однако справедливости ради следует указать, что по-настоящему последовательным «радикальным новатором» среди сюрреалистов стал один Сальвадор Дали. В нем все было в буквальном смысле сверхреальным, особенно его усы, ставшие символом художника.

В 1929 г. в Париже с 20 ноября по 5 декабря прошла выставка Дали, на которой он показал новые полотна. Все работы оказались распроданы еще до открытия экспозиции. Популярности молодого художника способствовала демонстрация фильма «Андалузский пес». К каталогу выставки предисловие написал Андре Бретон.

Картины, показанные здесь, можно считать первыми по-настоящему сюрреалистическими у Дали. Одну он создал еще до знакомства с Гала, и теперь развивал найденную небывалую стилистику. «В «Раскрашенных удовольствиях»… видны три ящикоподобные конструкции, которые образуют основные композиционные элементы. Это словно кадры из несостоявшегося фильма. Вокруг витают разные образы: внизу, например, на гребне волны изображена женщина, рвущаяся из рук мужчины, за ними – какие-то микроорганизмы, зеленоватая голова. Поверх «ящиков» (в круглую дырочку одного из них сбоку подсматривает какой-то персонаж, желая узнать, что внутри) виден пьедестал, на нем помещены две кошмарные, деформированные женские головы, а к ним приближается морда льва. На «экранах» ящиков представлены отдельные кадры: архитектура… велосипедисты, отправляющиеся стройными рядами неизвестно куда. У этих изображений «нет веса», они эфемерны, как образы снов; всё представлено на фоне бескрайнего голубого неба, осеняющего духовной трансцендентностью абсурдную композицию. Дали считал, что с этого момента (точнее, с 1927 г.) наступил его «планетарный период», за ним последуют «молекулярный», «монархический», «галлюциногенный» и «будущный»… Конечно, такая периодизация достаточно условна, но художник действительно «начался» мрачными играми и парадоксальными пояснениями собственного творчества» [7, с. 203].