Альваро Паскуаль-Леоне - Мультисенсорный музей: междисциплинарный взгляд на осязание, звук, запах, память и пространство

В завершение разговора о телесных ощущениях и мультисенсорном искусстве хочется обратить внимание на следующий факт: моторная система и чувственное восприятие тесно связаны. В последние два десятилетия обсуждение того, что зрение и другие чувства вызывают реакцию двигательной системы, а также того, как мы используем свою двигательную систему для ознакомления с окружающей средой, велось прежде всего в контексте зеркальных нейронов и зеркальных систем мозга [113] Rizzolatti G., Craighero L. (2004) The mirror-neuron system // Annual Review of Neuroscience, № 27: 169–192. . Однако теория о постоянном двунаправленном взаимодействии между восприятием и движениями тела сформировалась задолго до открытия зеркальных нейронов. Например, психолог Джеймс Джером Гибсон одним из первых заметил, что афферентный сигнал от рецепторов помогает двигательному исследованию среды и постоянно меняется под воздействием этого исследования [114] Gibson J.J. (1966) The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston, MA: Houghton Mifflin. . А еще раньше французский психофизиолог Анри Пьерон высказал предположение: мы считаем, что имеем пять чувств только из-за того, что есть пять основных действий, с помощью которых мы активно познаем окружающий мир – смотрим, щупаем, слушаем, нюхаем и пробуем на вкус [115] Piéron H. (1953) La Sensation. Paris: Presses Universitaries de France. . Роль двигательной системы для восприятия искусства подчеркивали и другие исследователи [116] См., например: Gallese V. (2011) Mirror neurons and art // Art and the Senses / Bacci F., Melcher D. (Eds.) Oxford: Oxford University Press: 455–463. . Соглашаясь с ними, мы также утверждаем, что сенсорно-моторное восприятие искусства может существовать в отрыве от визуальных стимулов. Используя эту особенность человеческого организма, многие звуковые художники создают произведения потрясающей силы и красоты – как, например, инсталляция FOREST (for a thousand years…) («ЛЕС (на протяжении тысячи лет…)») Джанет Кардифф и Джорджа Бёрса Миллера 2012 года. В этой работе, выставленной в настоящем лесу, стирается грань между звуками, которые исходят от окружающей природы и которые льются из динамиков. Инсталляция издает «звуки военных действий: пронзительный скрип, громкие взрывы, тарахтение пулемета. Потом – короткий, но жуткий вскрик, треск ломающегося дерева, голоса матери и ребенка, бряцание металла. Слышится пение, но вскоре стихает. А потом вы слышите шум ветра в кронах деревьев, стрекот сверчков и птичьи трели» [117] Volk G.A Walk in the Park. Documentary // Art in America. 2012, June 15. .

Способность выносить суждения об искусстве, используя сенсорно-моторную систему, так же хорошо работает и в городской среде. Парадоксальным примером такого рода является большая инсталляция Дэйва Коула Cranes Knitting («Вязальная машина»), показанная в Массачусетском музее современного искусства ( Mass MoCA ) в 2005 году. Работа представляла собой два экскаватора на электронном управлении, которые вязали огромный американский флаг спицами размером с фонарный столб. Успех этой инсталляции у публики отчасти объяснялся тем, что две машины, предназначенные для громоздких и тяжелых работ, таких, как копание земли или подъем бетонных блоков, внезапно оказывались заняты типично женским, но в то же время механическим делом. Те, кто пробовал вязать, знают, что это ритмичный и монотонный процесс, который способен практически превратить человека в живую машину (и наоборот: в данной работе машины почти очеловечиваются). Если оставить в стороне интеллектуальный анализ работы – как размышление о скоротечности времени и национальной идентичности – именно сенсомоторные знания о вязании передают ее содержание. Непосредственно перед показом инсталляции можно было бы провести занятие по вязанию для зрителей: тогда смысл работы раскрылся бы через телесный опыт, что могло бы оказаться более эффективным, чем простое словесное описание. Кроме того, зрителям можно было бы предложить поуправлять спицами-гигантами, чтобы осознать сюрреалистический масштаб работы.

Если телесные ощущения не ограничиваются осязанием и представляют собой часть общего мультисенсорного опыта, то прикосновение – не обязательно лучший вариант для незрячих посетителей музеев. Несомненно, люди, которым зрение недоступно, натренированы и привыкли познавать окружающий мир с помощью осязания. Однако важно помнить: восприятие искусства порой кардинально отличается от любого повседневного опыта. Произведение искусства раскрывает свой смысл посредством особых, специально подобранных каналов коммуникации. Как правило, посмотрев на какой-либо бытовой предмет, мы можем предсказать, каким он будет на ощупь, поскольку с этим предметом мы уже не раз имели дело. Эта предсказуемость на уровне разных чувств обычно невозможна для произведений искусства. Таким образом, недостаточно просто разрешить незрячим посетителям трогать экспонаты: часто это вовсе не лучший способ понять их содержание. Поиск новых способов перевести одно ощущение в другое требует увлеченности, изобретательности и глубокого понимания, что такое чувства, – а также непоколебимого желания передать смысл и посыл, заключенные в произведении искусства.

Рассмотрим наглядный пример ситуации, при которой ощупывание предмета не дает возможности оценить произведение искусства по достоинству. Дуэйн Хансон получил заслуженную известность как автор гиперреалистичных скульптур, изображающих обычных людей. Фигуры домохозяйки с продуктовой тележкой или гуляющих туристов производят ошеломительный визуальный эффект, поскольку их чрезвычайно легко принять за живых людей (и они действительно изображают реальных моделей, отобранных в ходе специального кастинга). Если воспринимать эти скульптуры с помощью зрения, они вызовут желание прикоснуться к ним только по одной причине: чтобы удостовериться, что это действительно ненастоящие люди. Однако осязание не сможет передать это поразительное ощущение жизнеподобия. На ощупь лицо скульптуры будет совсем не похоже на человеческое, и тут не помогут такие яркие визуальные характеристики, как румянец на щеках и реалистичный оттенок кожи. Работы Хансона точно воспроизводят цвет и форму оригинала, но сделаны из стеклопластика и бронзы, иногда из полиэфирных волокон. Разумеется, эти материалы вызывают совсем не такие тактильные ощущения, как человеческое тело. Чтобы не потерялось ключевое свойство этого произведения – мимесис [118] От др. – греч. Μίμησις – подобие, воспроизведение, подражание – принцип подражания искусства действительности. – незрячим людям необходимо предложить какой-то другой способ познания.

Было бы хорошо, если бы музеи, приобретая произведение современного искусства, имели обыкновение уточнять у художника, можно ли трогать его работу. Достаточно просто составить анкету с набором стандартных вопросов и добавлять ее к остальной информации, которая обычно сопровождает экспонат: можно ли трогать объект? Если да, то всем или только незрячим и слабовидящим посетителям? Можно ли для кого-то делать исключение? Если нет, то как художник намерен передавать содержание работы с помощью альтернативных модальностей?