Майк Робертс - Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

«Имидж» – так называлось агентство музыкального менеджмента, которое рекламщик Мидэн наскоро открыл вместе с Эндрю Луг Олдэмом, будущим менеджером The Rolling Stones, а в прошлом декоратором витрин и главным ассистентом Мэри Куант в бутике Bazaar на Кингс-роуд. По утверждению Фрита и Хорна, The Stones были «первой группой, которая обратила внимание на особенности производства и продвижения поп-музыки». Одним из ранних примеров стала обложка первой пластинки группы «The Rolling Stones» (1964): Олдэм настоял, чтобы на ней не было никаких опознавательных знаков, – неслыханный в то время подход. Кит Ричардс и Чарли Уоттс (выпускник Школы искусств Харроу) имели опыт обучения в арт-колледже, Олдэм обладал чутьем к визуальному маркетингу, а Джаггер провел некоторое время в Лондонской школе экономики; все вместе они неплохо разбирались в том, что Энди Уорхол позже назовет «самым завораживающим искусством», – в искусстве успешного бизнеса.

Если The Rolling Stones были «первой группой, которая обратила внимание на производство и продвижение поп-музыки», то Полин Боути была, возможно, первой художницей, которая освоила аналогичные процессы в поп-арте. В Колледже искусств Уимблдона за стильные наряды и раскованную манеру поведения ее прозвали Уимблдонской Бардо. В 1961 году, продолжая учебу уже в Королевском колледже искусств, художница приняла участие в групповой выставке «Блейк, Боути, Портер, Рив» в лондонской галерее A. I. A., – считается, что это была первая в мире выставка, целиком состоящая из картин в стиле поп-арт. Только через год Уорхол и американские единомышленники будут представлены обеспеченным ньюйоркцам как «новые реалисты»: название «поп-арт» пока не закрепилось за стилем окончательно и относилось скорее к отдельным сюжетам, чем к жанру в целом.

В 1962 году Кен Рассел (тогда молодой малоизвестный режиссер) в телефильме BBC «Поп захватывает мольберты» («Pop Goes the Easel») познакомил британскую публику с термином «поп-арт» и стоящей за ним концепцией. Боути и еще трое художников из Королевского колледжа искусств – Дерек Бошьер, Питер Филлипс и Питер Блейк – были представлены в фильме как по отдельности, так и группой, а ведущий Хью Велдон охарактеризовал их как художников, смакующих образы из «мира народных грез – мира кинозвезд, твиста, научной фантастики и поп-певцов».

В отличие от других героев фильма, Боути ничего не обсуждает и не рассказывает о своих работах (следствие типичного для того времени пренебрежительного отношения к художницам), но появляется в странных, фантасмагоричных эпизодах, в которых уже просматриваются контуры будущего киноабсурда Кена Рассела. Неизвестно, насколько сама Боути потворствовала такой репрезентации себя и своего искусства, но этот случай не уникален. Она позировала обнаженной фотографу Льюису Морли (автору того самого скандального фото Кристин Килер), а также снималась в кино – в частности, сыграла одну из экранных подружек Майкла Кейна в «Элфи» (1966). Представление о месте, которое Боути занимала в Лондоне 1960-х годов, дает следующий факт: именно она встретила Боба Дилана в аэропорту во время его первого визита в Великобританию в 1962-м и поселила в своей квартире.

Карьера Боути вполне соответствовала определению, которое Ричард Гамильтон дал понятию «поп»: что-то «одноразовое (быстро забываемое)» (не в последнюю очередь из-за трагической ранней смерти художницы в 1966 году); тем не менее ее творчество вполне заслуживает того запоздалого признания, которое оно начинает получать только сейчас. В работах Боути среди огромного разнообразия образов поп-музыки были изображения Элвиса Пресли и The Beatles. На одной из картин под названием «5–4-3–2-1» (1963) она одновременно обращается к произведению американского художника Джаспера Джонса и к заставке передачи Манфреда Манна «На старт, внимание, марш!» («Ready, Steady, Go!») – музыкального телешоу, в котором художница часто зажигательно танцевала со своим тогдашним бойфрендом Дереком Бошьером, чьи картины стали прообразом для декораций шоу. Произведение Дэвида Хокни, еще одного выпускника Королевского колледжа искусств, «Ча-ча-ча ранним утром 24 марта 1961 года» демонстрирует, что британские поп-художники еще до битломании увлекались поп-музыкой, а кроме того, осознавали себя летописцами невероятной эпохи.

Хокни также использовал образы поп-музыки, чтобы выразить атмосферу толерантности к сексуальным меньшинствам (или, по крайней мере, помочь такую атмосферу создать): его картина «Мальчик-куколка» (1961) была отсылкой к певцу Клиффу Ричарду. «Я вырезал из газет и журналов его фотографии и расклеивал их по стенам маленькой спальни в Королевском колледже – отчасти потому, что другие клеили пин-ап-картинки с девочками», – объясняет художник. Действительно, Хокни вел себя как поп-звезда от мира искусства, осветлял волосы, «потому что быть блондином веселее», и в то же время не скрывал свое северное, рабочее происхождение.

Питер Блейк тоже часто использовал в работах образы поп-звезд, в том числе Элвиса и The Beatles, причем изображал их так, будто они уже вошли в историю. Его грандиозные, тщательно выполненные ассамбляжи (или их живописные имитации) – это иконы современных культов; часто они обильно украшены плоскими геометрическими формами, напоминающими подростковые каракули поверх пин-ап-картинки.

Произведения Блейка содержат не только семиотические аллюзии, но и настоящие знаки и символы: шевроны, полоски, стрелы, мишени, флаги – и одновременно играют с абстрактными понятиями. Использование патриотических и военных символов критики толковали как извращенно-ностальгический акт культурного неповиновения, попытку сбросить со счетов и свести на нет тягостное влияние, которое эти знаки всё еще оказывали на поколение художника.

Для Пита Таунсенда, беби-бумера из творческой семьи нижней страты среднего класса (его отец был джазовым музыкантом, мать занималась продажей антиквариата), эстетика Блейка была вполне естественной. Он был фанатом того, как Блейк изображал феномен фанатства, – так почему бы самому не позаимствовать то, что уже позаимствовали до него? «Британский флаг должен развеваться. Мы пустили его на пиджак, – объяснял Таунсенд. – У Кита Муна, нашего барабанщика, есть жакет с эмблемой военно-воздушных сил, у меня – пиджак, увешанный медалями». Теперь Таунсенд сделал ставку на то, что Джордж Мелли называл высоким попом (то есть создание произведений, которые используют эстетику популистских товаров массового потребления). Это было сознательное повышение традиционного статуса поп-музыки, которая до сих пор считалась частью низкого попа (пусть даже и утонченного, как в случае The Beatles) наравне с серийными продуктами для обывателей – то есть тем, что вдохновляло художников вроде Блейка и Боути.