Елена Евстратова - 500 сокровищ русской живописи

НИКОЛАЙ ГЕ. Портрет Л. Н. Толстого. 1884. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После 1875 года художник переживал творческий кризис, перестал писать. В 1882 году он случайно прочитал в газете статью Толстого «О переписи в Москве», что во многом перевернуло его жизнь, заставило вернуться к активной творческой позиции. Ге покинул хутор на Украине и отправился в Москву, чтобы «обнять этого великого человека и работать ему…» Портрет создавался в доме Толстого в Хамовниках. Писатель представлен во время работы над рукописью «В чем моя вера». Композиция портрета смело нарушает принятые в это время нормы: зритель не видит глаза портретируемого. Критики писали, что так «мы рискуем очутиться перед затылком одного из наших великих людей, перед очень похожим затылком, но едва ли кому нужным».

НИКОЛАЙ ГЕ. «Что есть истина?». Христос и Пилат. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образах этой знаменитой картины сталкиваются два противоположных начала, два миропонимания. В облике прокуратора Иудеи Понтия Пилата подчеркнуто плотское, земное начало: его мощная фигура рельефно выделена светом. Изможденный, почти бесплотный Христос стоит в тени. Он ничего не отвечает на вопрос Пилата, потому что истина – это он сам, и эта Истина сокрыта от Пилата. В отличие от П. Третьякова, которому картина не понравилась, Л. Толстой был от нее в восторге и настоятельно просил Третьякова приобрести это полотно. «Окончательно решить может только время, но ваше мнение так велико и значительно, что я должен поправить ошибку, теперь же приобрести картину и держать ее до времени, когда можно будет выставить», – согласился Третьяков.

НИКОЛАЙ ГЕ. Голгофа. 1893. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ге признавался, что эта картина его измучила: он долго искал возможность выразить образы Христа и двух разбойников без традиционных крестов на Голгофе. Художник изобразил драматический момент – беспощадный указующий жест руки слева свидетельствует о неотвратимо приближающейся казни. В преддверии смерти одного разбойника бьет лихорадка, другой убит горем. Христос, запрокинув голову, продолжает страстно молиться. Картина шокировала современников, даже Л. Толстого, своей экспрессивной формой. А. Бенуа писал, что такие работы – «наполовину неразборчивые листы из записной книжки, на которых Ге заносил в порыве истеричного возбуждения свои чувства и впечатления».

ИЛЬЯ РЕПИН. Бурлаки на Волге. 1870–1873. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Трудно поверить, что пред нами картина начинающего мастера, настолько ярко и по-взрослому мудро и новаторски раскрыта в ней тема народной жизни. Репин мастерски выстраивает композицию: движение бурлаков направлено по диагонали навстречу зрителю. Они мерно и привычно тянут лямку, тяжело ступая по пустынному песчаному берегу. У каждого из них своя история жизни. В первом ряду – бурлаки-коренники: мудрец и философ Канин, в паре с ним – такой же могучий, заросший волосами бурлак, в котором чувствуется дикая, необузданная сила. Низко пригнулся к земле, натянул свою лямку видавший виды Илька-матрос. Рядом – молодой, порывистый Ларька в розовой драной рубашке и флегматичный старик, на ходу набивающий трубку. Энергично тянут лямку отставной солдат и черноволосый суровый «Грек». Замыкает вереницу людей повисший в изнеможении на лямке бурлак как знак безмерной покорности и бессилия.

Позади и вокруг бурлаков выжженные солнцем просторы волжских берегов, которые воспринимаются как грустный, протяжный мотив русской песни, как обобщенный символ бесконечности самой матушки-России.

ИЛЬЯ РЕПИН. Протодьякон. 1877. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете Репин изобразил настоятеля чугуевской церкви отца Ивана Уланова. Тучная фигура священника занимает бо́льшую часть холста. Черное одеяние образует подобие постамента, на котором покоится выразительная голова. Широкими пастозными мазками выписано лоснящееся лицо с большим мясистым носом и седой окладистой бородой. Суровый взгляд из-под густых нахмуренных бровей дополняется величавым жестом руки, крепко сжимающей посох. Окончательно довершает «плотский» облик широкая ладонь, которая покоится на необъятном чреве, придерживая золотую цепочку. «Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну иоту не попадается ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный» (И. Репин).

ИЛЬЯ РЕПИН. Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году. 1879. Государственная Третьяковская галерея, Москва

После подавления стрелецкого бунта 1698 года по приказу Петра I стрелецкое войско было расформировано. Софья, которая к тому времени уже находилась под надзором в Новодевичьем монастыре за связь с мятежными стрельцами, была пострижена в монахини под именем Сусанны. Для устрашения в течение пяти месяцев под окнами кельи новой инокини висели тела трех стрельцов, в руки которых были вложены челобитные с признанием вины. На картине в полумраке кельи мерцающим светом лампады высвечивается царственная фигура Софьи, которая замерла в томительном ожидании решения своей участи. В освещенном проеме узкого решетчатого окна зримое свидетельство ее вины – силуэт повешенного стрельца. Гневное лицо царевны, ее поза со сложенными руками – знак вынужденного затянувшегося ожидания, все свидетельствует о том, что она не готова смириться со своей участью даже в монастырских стенах. И. Крамской проницательно заметил, что царевна Софья напоминает здесь запертую в клетку тигрицу.

ИЛЬЯ РЕПИН. Портрет М. П. Мусоргского. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва