Коллектив авторов - Мода и искусство

Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело [113]. Он пишет:

Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду [114].

Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз» [115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.

Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели одежды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства [116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:

Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <���…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани [117].

Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]» [118].

Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно [119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом» [120].

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.

Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений [121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать [122].