Коллектив авторов - Мода и искусство

Однако самым известным и влиятельным бельгийским модельером, как в последние полтора десятилетия XX века, так и сейчас, является Мартин Маржела, который формально никогда не имел отношения к «антверпенской шестерке». В 1988 году он основал собственный модный бренд Maison Martin Margiela (MMM), штаб-квартира которого находится в Париже, и с тех пор не перестает подпитывать систему моды все новыми и новыми идеями. Эти идеи находят воплощение не только в его собственных работах, помимо этого, они оказывают колоссальное воздействие на других модельеров. Его произведения отличаются виртуозной проработкой каждой детали и тонким пониманием природы взаимоотношений между человеческим телом и одеждой, что, впрочем, характерно для творчества многих приверженцев концептуальной моды. Как и все концептуалисты, Маржела осознанно нарушает установленные модой порядки: он выставляет напоказ швы, он создает вещи такого несуразно большого размера, что кажется, будто они предназначены человечеству «на вырост». Кроме того, Маржела использует всевозможное вторсырье, которому находит прекрасное применение в своих работах. Вспомним хотя бы жилет из проволоки и осколков разбитой посуды, созданный им для коллекции осень – зима 1989/90, – вещь, в чем-то схожую с редимейдами Марселя Дюшана. Близка ему и идея анонимности, которую Дюшан воплощал, скрывая свое авторство и свою личность за вымышленными именами – «R Mutt» или «Rrose Selavy». Маржела не привлекает современный культ, превративший многих знаменитых модельеров в «селебрити». Все стены в помещениях фирменных бутиков, демонстрационных залов и офисов компании Maison Martin Margiela выкрашены в белый цвет, а ее сотрудники носят белые рабочие халаты – все это одновременно напоминает и операционную, и рабочую комнату в дорогом ателье [157]. Маржела открыт для междисциплинарного и межотраслевого сотрудничества, и этим он опровергает широко распространенные, но ошибочные представления о том, что дизайн моды – это автономная самодостаточная область, где все творцы полагаются исключительно на собственную гениальность. На заре своей карьеры Маржела пригласил к сотрудничеству микробиолога, который заражал вещи из утративших актуальность коллекций прошлых сезонов плесневыми культурами, превращая платья в дом и питательную среду для микроорганизмов. В этом художественном и биологическом эксперименте был глубокий философский смысл: вместе со своими «жильцами» платья возвращались в реальное земное время из того особого временного измерения, где смена сезонов происходит вопреки законам природы по велению изобретенного модой и только ей самой понятного календаря.

Подобное размывание дисциплинарных границ указывает на то, что концептуальная мода не только состоит в родстве с концептуальным искусством, но также опирается на опыт, накопленный школами экспериментального дизайна. Когда в 1990-е годы Анджела Макробби решила посвятить себя изучению британского модного дизайна, ей захотелось увидеть, как выглядит изнутри учебный процесс в художественных вузах. Погрузившись в него, она обнаружила, что в интересующей ее сфере существуют три направления подготовки будущих специалистов, которые она назвала «профессиональная мода» (professional fashion), «менеджмент моды» (managerial fashion) и «концептуальная мода» (conceptual fashion). Студентов, избравших первое из этих направлений, готовят к работе в больших компаниях, ориентированных на удовлетворение потребностей массового рынка; второе направление напрямую связано с бизнесом и маркетингом; и только направление «концептуальная мода» открывает перед студентами возможность развить свои индивидуальные творческие навыки и освоить ремесло, а также побуждает их свободно мыслить, не боясь собственных идей. И хотя в дипломах выпускников в графе специальность, как правило, было указано «идейные основы моды» (ideas fashion), Макробби считает, что было бы правильнее назвать ее «концептуальная мода» (conceptual fashion). По ее мнению, этот термин лучше передает суть, сообщая, что курс обучения, который прошли эти студенты, направил их в сторону творческого экспериментирования и инноваций, тем самым побуждая их поддерживать постоянную связь с миром изобразительного искусства и опираться на те основы, что были заложены художественным образованием [158].

Макробби полагает, что «креативный индивидуализм» концептуальной моды и ее дистанцированность от рынка сыграли свою роль в том, что в 1970-е годы мода приобрела определенный культурный капитал и заняла свое место в иерархии специальностей, которые изучают в художественных учебных заведениях Великобритании [159]. Моментом окончательного триумфа (по крайней мере с точки зрения репутации) можно назвать тот день, когда курс, посвященный изучению моды, был внесен в учебную программу лондонской Школы искусств святого Мартина (впоследствии преобразованной и переименованной в Центральный колледж святого Мартина при Лондонском университете искусств). В этом учебном заведении будущие специалисты в области моды получают полноценное высшее образование; обучение на отделении моды вполне сравнимо с обучением на художественном отделении: и здесь и там программа охватывает два учебных направления – одно ориентировано на постижение основ профессии, другое открывает перед студентами путь в экспериментальные области. Как сказала возглавлявшая факультет моды Лидия Кемени, в середине 1970-х годов он чем-то напоминал «силовую подстанцию, генерирующую творческие идеи» [160]. «Звезды» ее факультета блистали не только своими идеями, они заслуживали похвалы и за профессиональную дотошность, позволявшую им доводить свои работы почти до совершенства, чего, кстати, в те времена совсем не требовали от студентов художественного отделения. И эти заявления не голословны – достаточно вспомнить, что выпускниками Школы святого Мартина среди прочих были Джон Гальяно, Александр Маккуин, Хуссейн Чалаян и Шелли Фокс. Их работы не только поражают изобретательностью, но также демонстрируют высочайшее техническое мастерство (в каждой детали) и умение извлекать «выгоду» из творческого сотрудничества с другими, не менее талантливыми специалистами. Сочетание профессионализма, практичности в деловых вопросах и концептуального подхода к творчеству сослужило им добрую службу. Например, Гальяно и Маккуин не только преуспели, создавая модели для собственных именных брендов, но также прославились, будучи ведущими модельерами крупнейших парижских модных домов Dior (Гальяно) и Givenchy (Маккуин).

Однако некоторые модельеры стремятся проявить себя и на художественном поприще, причем им хочется не только создавать произведения искусства, но и участвовать в выставках. Так, многие концептуальные модели Шелли Фокс были созданы в сотрудничестве с художниками и выставлялись в музеях и галереях. В 2004 году Шелли Фокс участвовала в выставке «Мода в Белси» (Fashion at Belsay), а в 2010-м курировала выставку «Рабочая одежда» (Workwear) в нью-йоркской Новой школе дизайна «Парсонс» [161]. В 2008 году в составе небольшой группы модельеров и специалистов в области текстильного дизайна она участвовала в проекте «Нобелевский текстиль» (Nobel Textiles). В его основе лежала идея сближения мира моды с миром науки, который представляли ученые, удостоенные Нобелевской премии. Работая с сэром Питером Мэнсфилдом, лауреатом премии 2003 года, присужденной ему за изобретение метода магнитно-резонансной томографии (МРТ), Фокс создала коллекцию «Карты жировых отложений» (Fat Maps), идею которой подсказали МРТ-снимки, демонстрирующие расположение внешних и внутренних жировых отложений в человеческом теле (ил. 5). Движимая стремлением исследовать область пересечения гуманитарной и социальной сфер, она позволила своим идеям материализоваться в неординарном покрое и неожиданных техниках обработки ткани: Фокс использовала обожженный войлок, а также нанесла на платья зашифрованные послания, «записанные» азбукой Брайля и кодами азбуки Морзе. Как и Мартин Маржела и другие ее современники, Шелли Фокс бесконечно увлечена темой сложных и противоречивых отношений моды со временем; это побуждает ее исследовать в своем творчестве глубоко личные воспоминания и истории из жизни, а также размышлять над такими явлениями, как упадок, разрушение и забвение, – то есть обращаться к проблемам, которые постоянно беспокоили Александра Маккуина. Он с пугающей одержимостью исследовал темные стороны жизни, что можно было понять, увидев его модели на подиуме. Так было, когда в 1995 году он представил публике коллекцию «Изнасилование в Шотландском нагорье» (Highland Rape): одежда, в которой манекенщицы выходили на подиум, была изорвана, а местами на ней виднелись «кровавые» пятна. По-видимому, мысли о садизме и прочих ужасах жизни в условиях урбанистического общества преследовали Маккуина, и в конце концов это побудило его использовать в качестве реквизита гигантские резервуары, куда он заключал живых моделей; вероятно, многим это зрелище напомнило произведение британского художника Дэмьена Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1992) – наполненный консервантом аквариум, в котором «парит» мертвая акула.