Коллектив авторов - Мода и искусство

Радушие, с которым музеи приняли моду, объяснялось тем, что это позволило им привлечь толпы посетителей, обезопасить свое финансовое положение благодаря корпоративному спонсорству и воспользоваться другими преимуществами кросс-брендинга; однако сама мода, оказавшись в музейном контексте, по-прежнему рассматривалась как нечто низменное и незначительное на фоне высокого статуса, дарованного искусству: «Казалось, мода недостойна того, чтобы перед ней открылись двери музея. Даже в качестве примера произведения декоративного (или прикладного) искусства модное платье, определенно, проигрывало гобелену, мебели или изделиям из керамики» [7]. Доступность и коммерческая заинтересованность – вот самые характерные черты образа моды, заполонившего сознание общества в условиях постмодерна. Однако искусство, которому высокая культура навеки пожаловала его высокий статус – в противоположность представлениям об эфемерности и недолговечности моды, – ограничено в своей способности вторгаться в мейнстримную популярную культуру. Таким образом, чтобы приспособиться к изменчивым условиям творческого (и коммерческого) самовыражения, искусство и мода взяли на вооружение взаимовыгодную жизненную стратегию: «Пока мода изыскивает возможность войти в систему ценностей высокого искусства, оно, в свою очередь, ищет способ отделаться от клейма подобных ассоциаций» [8].

Столкновение искусства с модой и столкновение моды с искусством – основная тема этой книги. Но мы не рассматриваем вопрос о «модном» искусстве, ибо он лежит в области искусствоведческой теории. Зато первые два вопроса – это наша тема, которая требует более широкого охвата и более пристального рассмотрения, особенно с учетом того факта, что взлеты и падения в мире современного искусства все больше напоминают превратности моды – в противовес диалектической модели модернистского авангарда. В этой книге рассматриваются точки соприкосновения, точки расхождения, области взаимного пересечения и наложения, которые одновременно принадлежат искусству и моде, или, другими словами, точки и области взаимодействия между классическим и современным искусством с одной стороны, и от-кутюр, прет-а-порте и массовой модой, с другой. (Слово «мода» здесь используется как обобщенный термин, под которым подразумеваются предметы одежды, манера одеваться, формирование сарториального стиля и т.п.) Но главная, объединяющая все части этой книги задача – обозначить ту область или те области, где наблюдается некий параллелизм или, другими словами, где искусство и мода встречаются, соприкасаются и пересекаются.

Такая стратегия значительно лучше – она позволяет более объективно и здраво судить об интересующих нас явлениях, нежели участие в бесконечных дискуссиях на тему «достойна ли мода того, чтобы ей был присвоен тот же статус, что и изобразительному искусству», или «можно ли считать моду искусством». Такого рода споры и жалобы несостоятельны потому, что не обращаются непосредственно к самим сложным системам искусства и моды. Дискуссии, которые продолжаются уже больше века, сводятся к обсуждению отдельных арт-объектов и предметов моды, но спорящие упорно упускают из виду общепринятые лингвистические основы, которые, собственно, и позволяют искусству быть искусством, а моде модой. Можно с апломбом заявить, что мода телесна, а искусство нет, но это половинчатый аргумент; контраргумент, согласно которому некоторые произведения искусства можно надевать и носить как вещи, тоже не решает проблемы. Дело в том, что искусство и мода определяются совершенно разными системами или, если хотите, существуют в совершенно разных системах, разнородность которых не подлежит никакому сомнению. Именно эти системы определяют их принадлежность к соответствующим дискурсам; при этом термины «система» и «дискурс» могут рассматриваться как взаимозаменяемые. Иными словами, мода и искусство располагают различными методами презентации и рецепции; они по-разному их используют и рассчитывают на разную реакцию и дивиденды – как в денежной экономике, так и в экономике желаний. Таким образом, различия между конкретными фешен-объектами и арт-объектами не столь важны, поскольку и то и другое – это обладающие эстетической ценностью произведения, мнения и суждения о которых всегда субъективны; куда важнее рассмотреть те места обмена – социального, экономического, языкового, – которые они занимают.

Со времен Марселя Дюшана история искусства научила нас тому, что изобразительное искусство не может существовать без сложных протоколов, которые предупреждают зрителя о том, что впечатления и переживания от соприкосновения с его произведениями могут быть очень разными, а подчас и весьма странными. Так называемая дюшановская революция лишает арт-объект изначально присущего ему значения и превращает в культурный артефакт, статус которого меняется в зависимости от колебаний тончайшей сети, сотканной из знаков и условных соглашений; более того, с этого момента мы вынуждены признать, что всякий раз искусство апеллирует к своеобычности той или иной культуры, класса или расы – без понимания, одобрения и восторга, обусловленного культурным/классовым/расовым статусом зрителя, художественное впечатление оказывается смазанным, если не сводится к нулю.

В свою очередь, теоретические исследования в области моды убедили нас, что мода – это весьма специфичное явление, порожденное западной культурой и эстетикой Нового времени. Чтобы понять, о чем идет речь, и не выйти за пределы здравого смысла, понятие «Новое время» здесь следует воспринимать в гегелевском смысле. Таким образом, эстетика Нового времени – это феномен, зародившийся в Средние века, когда (опять же по Гегелю) у человека возникло обостренное чувство индивидуального сознания и ответственности за свои поступки. Следовательно, мода – как некий дискурс, некая система и область исследований, даже при том что она оперирует такими понятиями, как «платье», «костюм», «одежда», – представляет собой дискретную историческую данность. Это во многом сродни представлениям об искусстве как об особой деятельности отдельных индивидов или связанных общим делом групп, которые создают обладающие эстетической ценностью материальные объекты и нематериальные произведения, резко выделяющиеся на фоне повседневной жизни и обыденного порядка вещей. И мода, и такое искусство берут начало из социальной формации, в которой присутствовало классовое разделение, капитал и развитые коммуникативные каналы; эта формация начала выстраиваться во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения, то есть в тот исторический период, когда у человека возникла потребность освободиться от диктата строгих церковных и правительственных уложений, чтобы ощутить себя хозяином собственной жизни, свободным в своих поступках и способным что-то изменить по своему желанию и разумению. Как и деньги, мода и искусство – это символические посредники, но они по-разному котируются, а «сделки», в которых они участвуют, проходят на разных уровнях – и не имеет значения, сколько предметов одежды уже выставлено и еще будет выставлено в музейных залах. Так что мы, на время выйдя за пределы наших представлений о разных (хотя и не совсем четко обозначенных и частично накладывающихся друг на друга) областях обмена и согласованности, в пределах которых действуют мода и искусство, должны задаться вопросом: а правда ли, что мода жаждет быть искусством? а искусство? Так уж оно нуждается в моде? Какая от этого польза той и другой системе? Мода использует достижения искусства в своей риторике, заимствует бесчисленное множество средств выражения и термины (такие, как концепция и инсталляция), она конкурирует с искусством в борьбе за уважение и выдающееся социальное положение, которого удостоено все, что имеет отношение к высокой культуре, – архитектура, музыка, театр и изобразительное искусство. Но следует признать, что это отражает лишь часть ее природы, а именно стремление поддерживать несколько извращенные, агонистические отношения с искусством. И это сообразуется с природой любого страстного желания: достаточно добиться желаемого, и утоленная страсть тут же угаснет.