Евгений Басин - Творческая личность художника
- Название:Творческая личность художника
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Литагент «Алетейя»316cf838-677c-11e5-a1d6-0025905a069a
- Год:2015
- Город:Санкт-Петербург
- ISBN:978-5-9905926-9-8
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Евгений Басин - Творческая личность художника краткое содержание
Основная цель книги – раскрыть специфические аспекты творческой личности художника, то, что отличает его от творцов в области науки, техники и др. В качестве главной «модели» творческой личности художника в книге рассматривается личность художника В. А. Серова.
Анализируются социальная роль творческой личности художника, ее эстетическая направленность, значение профессионального мастерства, психология, энергетика и этика художественной деятельности. Большое внимание уделяется становлению творческой личности, ее формированию, росту и художественному воспитанию. В отличие от первого издания добавлен раздел «Художественная энергия», которая трактуется автором в контексте его энергийной концепции художественной психологии (см. Е. Я. Басин «Под эстетическим интегралом»), что позволяет подойти к объяснению экстрасенсорного (телепатического) аспекта творческой личности художника, добавлен раздел об этике художественной личности (этике художника-человека и творческой этике художника).
Творческая личность художника - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
О музыкально-этическом подходе к пейзажу интересно пишет Б. Асафьев. Например, он называет Ф. А. Васильева пейзажистом «несомненного, я бы сказал, живописно-мелодического дарования. В интонации его пейзажей выражен этос художника: «честность, совестливость перед своей картиной, принципиальность в доведении замысла до полного тождества с велением глаза…» (I, с. 244–245).
Из того факта, что творческие чувства выходят за пределы эмпирического наличного индивидуального сознания под воздействием художественной формы представители формальной школы сделали неправомерный вывод о том, что этика художника-человека как материал художественного оформления в искусстве не играет никакой роли. Такой вывод был сделан потому, что они неверно решали главный вопрос о целях искусства, полагая, что в искусстве нет ничего более важного, чем совокупность художественных приемов.
На самом деле в процессе творчества есть много целей и задач, с точки зрения которых далеко не безразлично, какие нравственные качества художника-человека художественно «обрабатываются» и в какой мере они учитываются в процессе художественной трансформации.
Художественная форма в ее конкретном проявлении не существует вне того конкретного материала, той жизненной нравственности художника, которую она оформляет. Творческая этика хотя и поднимается над эмпирическим индивидуальным нравственным бытием жизненных моральных качеств художника («парит», по выражению Н. Гартмана), тем не менее не отрывается от них и зависит от ее особенностей. В первой части антологии много внимания этому вопросу уделял К. С. Станиславский, справедливо усматривая в нем важный смысл для художественной практики и художественного обучения (I, с. 137). Да и сам Станиславский как актер-творец во многом был обязан своим человеческим качествам. Как вспоминает А. Д. Попов, «сквозь богатейшее искусство перевоплощения артиста в образ просвечивает благородная человеческая сущность художника. Красавец человек всегда ощущался в его сценических творениях» (I, с. 174). По мнению А. Д. Попова, и в В. И. Качалове «гармонически слились художник и человек. Качалов-человек просвечивает через все его сценические образы» (I, с. 171).
О важности собственного нравственного «человеческого материала» пишет в антологии и Б. Е. Захава (I, с. 181) [39].
В противоположность «формалистам» психоаналитики верно подчеркнули огромное значение содержания в произведениях искусства (хотя и трактуемого ими не всегда убедительно с позиций пансексуализма и инфантилизма) для объяснения творческих состояний. Но они недооценили значение художественной формы, сведя ее роль к тому, чтобы вызывать чисто эстетическую эмоцию как приманку, предварительное наслаждение для настоящего удовольствия от содержания.
Верно подчеркнув, что в художественном творчестве важную роль играет индивидуальное бессознательное, Фрейд и его прямые последователи (Ранк, Сакс и др.) не смогли объяснить, как индивидуальное превращается в социальное («коллективное»). Не смогли потому, что прошли мимо той центральной роли, которую играет здесь художественная форма [40].
Фактически они проигнорировали и творческую этику, ибо этика замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга личной жизни», сферы индивидуального морального сознания. Кроме того, они приписали чрезмерно большую роль бессознательному в творческом акте и прошли мимо сознательного уровня творческой этики как самостоятельного и активного фактора художественного творчества.
Итак, нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать значения формотворческого процесса для уяснения своеобразия творческой этики. Как первое, так и второе препятствует научному пониманию исследуемого явления.
В чем же конкретно заключается действие художественной формы, трансформирующее жизненную этику художника в творческую этику?
Отправляясь от господствующей в психологических теориях искусства идеи, что решающим обстоятельством здесь является особый характер связи чувства с воображением, фантазией [41], можно предположить, что правильное понимание творческой этики может быть создано только на пересечении проблемы нравственного чувства и воображения. При этом большинство авторов антологии – мастера искусства (в первой части) и исследователи, критики (во второй) – среди моральных чувств, играющих важную роль в актах художественного творчества, особо выделяют любовь (к самому акту творчества, к средствам и орудиям, к создаваемым образам и др.) [42].
Ни в коей мере не отрицая правомерности такой постановки вопроса, с методологической точки зрения представляется более корректной несколько иная позиция.
Правильное и всестороннее понимание творческой этики может быть осуществлено на пересечении таких двух проблем: проблемы художественной фантазии и всей совокупности нравственных черт художника (цели, средства, мотивы, поступки, моральные отношения, качества и др.).
Необходимо обратить внимание на то, что фантазию мы понимаем как диалектическое единство воображения и эмпатии, а эмпатию как процесс, направленный на преобразование не черт личности, а ее «ядра» – Я. Из этого следует, что в акте творчества преобразуются не только нравственные черты, но и само нравственное Я художника, включающее долг (см.: В. Кандинский. I, с. 100), ответственность (см.: М. Бахтин. II, с. 94), совесть (см. В. Гюго. I, с. 202) и другие черты.
Художественная фантазия (и воображение, и эмпатия) «направляются» художественной формой. Еще Б. Христиансен, как отмечал Л. С. Выготский, блестяще разъяснил, что элементы формы совершенно точно предопределяют работу воображения читателя или зрителя. Но почему только читателя или зрителя? И почему только воображение, а еще и не эмпатия? Разве воображение художника, направленное на безбрежный океан содержания, и эмпатия художника, нацеленная на преобразование Я художника, не обуславливаются в своих особенностях рамками художественной формы, в том числе и той, которая впервые создается в акте творчества?
Фантазия опосредует детерминацию творческой этики со стороны художественной формы. Через нее, и только через нее происходит ее формирование. Этим, с нашей точки зрения, определяется центральное место проблемы фантазии при анализе творческой этики.
В задачу нашей вступительной статьи не входит анализ функций художественной формы. Блестящие образцы такого анализа мы находим в трудах многих выдающихся искусствоведов. В области литературоведения одно из первых мест принадлежит здесь М. Бахтину.
Характеризуя «первичную» – и мы обращаем внимание на это: первичная значит исходная, базовая – функцию художественной формы, Бахтин называет «изоляцию» или «отрешение». По– другому можно сказать о художественной идеализации, или вымысле. Психологическая основа этой функции – художественная фантазия. Художественный образ может быть вымыслом только вследствие своей идеальности и воображаемости, и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения» [43](мы бы сказали – посредством фантазии, ибо вымысел неизбежно затрагивает Я художника, а это и есть акт эмпатии).
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: