Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Такие растения выращивались в соответствии с астрологией и магией [375]. Отец Рапен в сочинении, появившемся в XVII в., популярном и позднее, писал: «Когда вы сажаете цветы, обращайтесь за советом к небу; наблюдайте движение звезд и дыхание ветров… познайте законы небесных сфер, проникнитесь их гармонией… Боги установили тайные связи между нами и звездами, они влияют на все наши работы» [376]. На стенах Города это было представлено «в изумительных изображениях». Кампанелле как поэту и автору «Поэтики» (1596) не были чужды эстетические эмоции. Вместе с тем он хотел такого искусства, которое не заменяет историческую истину «соблазнительными баснями и пустыми домыслами». Превыше всего он ставил Данте [377].

Поэтому росписи стен в Городе были выполнены с натуралистической точностью, благодаря чему они показывали «прекрасное распределение наук», сходство между «предметами небесными и земными, созданными природой или искусственно». «Увидев рыбу-епископа, рыбу цепь, панцирь, гвоздь, звезду, мужской член, в точности соответствующих по своему виду [существующим] предметам», можно было постичь представление о человеке как части природы, а природу как явление, обладающее теми же свойствами, что и человек, чем «был совершенно поражен» Мореход – рассказчик о Городе, не сведущий в герметических делах. Однако это не было секретом для Леонардо, писавшего, что «живое человеческое тело – живое тело земли», а «движение воды – кровообращение».

Верховным правителем в Городе Солнца был «священник, именующийся на их языке „Солнце“, на нашем же, – разъяснял рассказчик, – мы называли бы его Метафизиком». О метафизике как учении об основах и принципах бытия говорило все сочинение Кампанеллы. Познать их помогало в числе других наук открытие Коперника. Гелиоцентризм ценили не просто как научную систему, он был одним из путей к постижению запретной божественной тайны, открывал возможность интерпретации Вселенной как множества миров.

Соправителями Метафизика выступали Мощь, Мудрость и Любовь. В концепции Кампанеллы они «проявляются в мире, как три зиждительные влияния… как абсолютная необходимость… рок , которым все вещи и события определенным образом связаны между собой и… как всемирная гармония, которой все согласуется или приводится к внутреннему достоинству» [378]. На постижение этих идей была направлена вся дидактическая программа Города Солнца, которая благодаря росписям приобрела наглядную форму иллюстраций к научному трактату. Там «великолепною живописью» были изображены «все математические фигуры, которых значительно больше, чем открыто их Архимедом и Евклидом… каждая из них снабжена подходящей объяснительной надписью в одном стихе: есть там и определения, и теоремы, и т. п. На внешнем изгибе стены находится прежде всего крупное изображение всей земли в целом; за ним следуют особые картины всевозможных областей, при которых помещены краткие описания в прозе обычаев, законов, нравов, происхождения и сил их обитателей; также и алфавиты, употребляемые во всех этих областях, начертаны здесь над алфавитом Города Солнца». В результате этого он становился энциклопедией мира и его культуры.

Визуальный способ подачи материала отвечал риторике. Она включала в себя искусство памяти – мнемонику, которая построена на системе свободных ассоциаций мест и образов и была унаследована Ренессансом от античности [379]. Все сведения, вынесенные в виде росписей и надписей на стены города, подлежали усвоению во время прогулок по галереям (в этом отношении жители Города могут быть названы перипатетиками). Дети там «без труда и как бы играючи» знакомились со всеми науками, запечатлевая в памяти места галереи, чтобы потом, вспоминая те или иные из них, восстанавливать в сознании связанные с ними образы.

Позднее Ян Амос Коменский в дидактическом сочинении «Мир чувственных вещей в картинках» писал: «Теперь перейдем к пище человека и к… искусствам, которые ее добывают». Это не был метафорический «переход» – в гравюре к Введению на фоне города показан сельский пейзаж, изображен ребенок и его наставник с посохом, говорящий ученику: «Я поведу тебя повсюду, покажу тебе все, назову тебе все… Затем мы пойдем по свету и посмотрим все» [380]. Заставка к разделу «Садоводство» представляла замкнутый прямоугольный сад с фонтаном, беседкой, цветочным партером и перголой (от лат. pergo – продолжать путь, движение ) – каркасной сквозной постройкой, вытянутой по длине сада и обвитой зеленью. Все элементы были обозначены номерами и разъяснены в тексте. Так появился первый учебник по садоводству, адресованный детям, – педагогические таланты чешского ученого простирались и в эту сферу.

В отличие от урбанизованной утопии Ренессанса и барокко, с конца XVII в. природа начала занимать больше места в сочинениях такого жанра, что говорит о переориентации отношения к городу и саду. Это было связано с утверждавшимся культом естественности, с пропагандой земледелия. Как главный источник богатства его показал Дени Верас в «Истории севарамбов» (1675–1679), Фенелон в «Приключениях Телемака» (1699). Сад вытеснил город в небольшом, не лишенном иронии и курьезности забытом сочинении принца де Линя под названием «Утопия или Царствование великого Сельрахсингиля» (с. 269–270).

Против городской цивилизации резко выступал Руссо. У Э.-Г. Морелли в его счастливой стране росли вечнозеленые деревья, цветы наполняли воздух ароматом, люди были добры, жили в мире даже с дикими зверями («Базилиада». 1753). Ретиф де ла Бретонн по контрасту с парижской жизнью описал утопическую деревню, имевшую традиционные для социальных утопий одинаковые дома (приложение к роману «Развращенный крестьянин, или Опасности города». 1775). Образ красивой деревни, в которой живут счастливые просвещенные люди, вдохновлял Гракха Бабёфа.

В стремлении создать идеальную окружающую среду (одним из проявлений этого стала концепция естественного сада) Просвещение выходило за практические возможности своей эпохи. Отсюда изобилие нереализованных проектов. Более «реалистичным» оказался Л.-С. Мерсье, описав Париж 2440 года с хорошо известной ему классицистической архитектурой и скульптурными монументами, отличавшимися от виденного им в действительности только революционностью идейной программы. Привычно выглядели и иллюстрации к этому сочинению [381].

В середине XIX в. сады попали в русскую утопию. Чернышевский видел город как единое здание в футляре из чугуна, хрусталя и алюминия, окруженное роскошными благоухающими деревьями рощ и садов («Что делать?»). Нечто подобное – у Одоевского. Его учеными утопами на середине Невы было построен огромный дом, который имел «вид целого города». В нем под крышами располагались сады. Однако в них царила не природа, а наука. Город-дом, позволяющий вспомнить о «Доме Соломона» в Новой Атлантиде Бэкона, включал Ближний остров (он «в древности назывался Васильевским»), на ко тором в одном из огромных крытых садов росли «деревья и кустарники, а за решетками, но на свободе, гуляли разные звери; этот сад есть чудо искусства!», – восклицал автор. В другом саду стояли «деревья, обремененные плодами… некоторые из этих плодов были чудное произведение садового искусства» – результат «постепенных прививок», которые позволяли «произвести новые, небывалые породы» [382].