Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Фигурой, семантически и пространственно связанной с городом и садом, служил лабиринт. Как символ он уводил от истины и вел к ней, соединял жизнь и смерть, высокое и низкое, движение и статику. Лабиринт символизировал путь к духовному очищению и совершенствованию, поэтому мог пониматься как крестный путь Христа. Верующие на коленях проделывали его по полу средневековых готических соборов, где были выложены лабиринты. Неудивительно, что план Христианополя, описанного Андреа, напоминает лабиринт Реймса, хотя в строгом смысле слова такой фигурой не является [383]. Однако обычно образ города-лабиринта – следствие исторически сложившейся хаотической застройки. (Подобный характер в Средневековье могли приобретать и бывшие римские города.) Коменский в сочинении «Лабиринт света и рай сердца» (1623) трактует рисуемый там Город как лабиринт греха, который преображается духовным усилием в идеальное нравственное пространство души, приобретающее черты ренессансного идеального города [384]. В нем узнаются черты реальной Праги конца XVI в., сочетаемые с моделью идеального города. В других случаях образ города-лабиринта выступал метафорой зла, что восходило к легенде о Кносском жилище Минотавра.

В садах же лабиринт был реальным сооружением. С XVI в. он популяризировался в садово-архитектурных трактатах и постоянно включался в композицию садов. Это цветочные партеры, в которых декоративный узор принимал легко прочитываемую форму лабиринта, а также обманчивый Irrgarten (сад заблуждений) с высокими живыми ограждениями [385]. То и другое стало особенно характерно для садов маньеризма и барокко, когда лабиринтом казался весь мир. Градом-лабиринтом виделась Библия, в которой человек может запутаться, если не руководствуется Богом [386]. Обладая развитой символикой, лабиринт выступал и как выразительная декоративная форма, служил дидактическим и развлекательным целям. Существовал также Labyrinthe d’amour (ил. c. 94).

Лангли, который был в числе зачинателей естественной садовой композиции, в 1728 г. предлагал два варианта лабиринтов: одни были подобны геометрическому саду, а изощренная спиральность и зигзагообразность других предвещала извилистые дорожки естественного парка (именно такой вид этот автор придал версальскому лабиринту в своей «улучшенной», по его словам, редакции). Хотя лабиринты за регулярность формы были изгнаны из английского парка, однако желание владельцев на небольшом пространстве разместить максимальное количество садовых павильонов приводило к переусложнению общей схемы («Английский парк маленький, но сложный, как лабиринт», – писал К. Вагинов о подобных композициях [387].) Так было в Монсо Кармонтеля (с. 340) [388]. Визуальные и смысловые ассоциации с лабиринтом вызывает в особенности Лес гробниц с его дорожками, извивающимися среди густой растительности. Масонский подтекст этого сада, присущий и другим садам того времени, способствовал сохранению символики лабиринта.

В XIX в. садовый лабиринт превратился в общедоступный аттракцион городских садов. В лабиринтах блуждали путешественники и персонажи литературных произведений. Джером К. Джером отправил своих героев в старинный лабиринт королевского Хемптонкорта. Символическая серьезность образа лабиринта нарушалась еще в XVI в., когда он служил игровым полем для фишек. Однако ее сохранила поэзия. «Земля зеленела, светился эфир, / Сады-лавиринфы, чертоги, столпы, / И сонмы кипели безмолвной толпы» – так Тютчев описывал картину мира, который «неподвижный сиял», когда поэт, «как Бог», шагал «по высям творенья» («Сон на море». 1830).

Задолго до того, как архитекторы сформулировали идею города-сада, садом-городом стал Версаль. Если его общий план представляется произведением классицизма [389], то прогулка в нем – это путь в пространстве барокко, о чем свидетельствует сочинение Людовика XIV «Способ показывать сады Версаля» [390]. Предписанный там маршрут строился на контрастах, сочетал движение и покой, в нем чередовались далекое и близкое, открытое и закрытое, виды, замкнутые в боскетах, сменялись далекими перспективами. Следование королевским маршрутом в чем-то напоминает поведение человека в лабиринте: король предлагал целенаправленное движение от одной видовой точки к другой, остановки, чтобы обозреть открывающуюся перспективу, углубление в боскеты, где движение вокруг центральной композиции в виде фонтана или скульптуры не завершалось, направляясь в неожиданно открывающуюся аллею. Останавливаясь, следовало посмотреть то в одну, то в другую сторону. Если обычно человек искал выход из лабиринта, то здесь он искал все новые виды, на движении между которыми строился маршрут. В боскете Лабиринта, согласно Ш. Перро – автору его программы и проекта, – «нет почти поворота, который бы не являл собою вид сразу нескольких фонтанов» [391], подобное происходило и в других местах парка.

В Версале посетитель постоянно попадает в «пространственные ловушки… пространство теряет однозначное направление» [392]. Математический расчет создал игру пространственных форм, не раскрывающихся сразу перед посетителем. Попав в изолированные боскеты-кабинеты и обойдя по кругу скульптуру или фонтан, расположенный в центре, уже легко потерять первоначальное направление в окружении кустарниковых шпалер. Иначе происходит зимой, когда опадают листья и боскеты делаются более прозрачными. Тогда становится нагляднее классичность общей композиции.

Авелин. Вид Версаля. Гравюра. Около 1705

Извилистым путем вела посетителя также сюжетно-аллегорическая программа Вер саля, объединенная сквозным мотивом Аполлона-Солнца, на котором первоначально была построена программа садов (то, что тогда называлось собственно Jardins, позднее Малым парком). В отличие от Города Солнца, оставшегося чистой утопией, Сад Солнца появился в реальности. То обстоятельство, что Солнце было знáком короля, имело прежде всего социально-политическое значение. В мифопоэтическом же ключе Версаль служил жилищем Аполлона-Феба, движение которого по небесному своду предначертало композицию и универсальную семантику ансамбля.

Здесь нашла продолжение ренессансная идея геометрического пространства с космической символикой. Небесное и земное, космическое и профанное сливались на главной оси парка, где Зеленый ковер королевской променады переходит в латинский крест, образуемый пересечением Большого канала с боковыми. Низкие скульптуры Бассейна Аполлона не прерывают перспективу, а воды, широко разбрызгиваемые мощными фонтанами, создают завесу, за которой основная перспектива приобретает мистическую нечеткость. Уходя на восток, канал завершается бассейном-зеркалом. В свете отраженных в нем лучей восходящего солнца пространство садов сливается с воздушным, земное с небесным, создавая иллюзию бесконечности и делая наглядной метафору сад – мир. Изощренная поэтика барокко была пронизана игрой, отсюда не только «обманки» барочных садов, но и обманчивость его пространственных форм.