Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Версаль. План Делагрифа. 1746

Искусство барокко было ученым искусством, оно нуждалось в разъяснениях. Это касалось аллегорий, основанных на мифологии и сакральной символике. Однако Людовик XIV не описал сюжеты скульптур, как и их известные не всем посетителям актуализированные смыслы (например, фонтана Латоны, аллегорически связанного с событиями Фронды, не говоря о садовых аллюзиях, касающихся личной жизни короля). Он ограничился практическими указаниями, как передвигаться по парку, чтобы постичь красоту садов.

Версальский ансамбль был барочным концептом и связывал противоположные начала. Он превратился в «сад-город» с дворцом, широкими проспектами-аллеями, зелеными улицами и площадями, колоннадой и монументами, театром и бальным залом, водоемами, каналами и гаванью, зданиями различного назначения и масштаба. Там появился свой транспорт – наземный и водный, объединявший парковое пространство в единое целое.

Версаль не только метафорически стал садом-городом – в государственной практике более ста лет (1682–1789), хотя и с перерывами, он замещал Париж, откуда в Версаль была перенесена королевская резиденция вместе с соответствующими учреждениями, атмосферой и стилем жизни. В «большом» Версале его сады соединились с примкнувшим к нему новым городом, который расположился на исходящем из дворца трезубце, образуя композиционное целое с парком благодаря их единой оси. Вслед за Версалем сад и город срастались в других резиденциях (Карлсруе, Шветцинген, Бялосток). Пограничность отличала барочную композицию entre cour et jardin (между двором и садом), согласно которой дворец располагался одной стороной к городу, цивилизации, а другой – к природе.

Сближение садовых и архитектурных форм, начатое Ренессансом, в эпоху барокко достигло наивысшей точки, их создателями часто были одни и те же архитекторы, о них писали те же теоретики. Не только рисунок декоративных партеров повторял форму архитектурных волют, определявших вид зданий, сблизилось также оформление интерьеров и садовых боскетов (кабинетов, по терминологии той эпохи), – они служили органичным продолжением жилых покоев. По образцу дворцовой мебели устраивались каскады (buffets d’eau), но для «водных затей» сооружались и специальные, весьма солидные помещения, как грот Фетиды (Бани Аполлона) в Версале. Так синтез искусств, которым в непревзойденной степени владело барокко, сказался на развитии взаимоотношений город – сад.

Геометрия, превратив сад в «живую архитектуру» (Шефтсбери), на протяжении XVIII в. оказалась вытеснена пейзажными композициями на периферию садового искусства. «На протяжении ста лет, прошедших с момента возведения Версаля до появления зданий Лансдаун Кресчент в Бате, зодчие строили в окружении парковых ландшафтов» [393], стремясь как можно лучше вписать в них постройки. Сад утверждал свою роль в городском пространстве в виде парков, а также прямоугольных зеленых скверов (от англ. square , квадрат). В XVIII в. в городе и сельской местности особую роль играли ансамбли усадебного типа.

Это не препятствовало тому, что в городах побеждала регулярная планировка – так строились новые города (Петербург, Филадельфия, Вашингтон), а старые подвергались перепланировке или дополнялись регулярными частями (Бат, Эдинбург). В начале XX в. Шпенглер констатировал: «В конце концов мы подчинили… основной идее версальского парка вид улиц больших городов и устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в далях, убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение» [394].

Противопоставление города и деревни не сразу стало эксплуатируемой темой. Ее нет в пасторалях Поупа, рисующих картину мирной жизни пастухов на берегах Темзы (с. 169), Сэмюэль Джонсон же писал: «Если человек устал от Лондона, он устал от жизни» [395]. Однако Джон Гэй еще в 1713 г. использовал названную антитезу как рамочную конструкцию своих «Сельских досугов» и тем самым придал ей значимость [396]. Это могло происходить в силу горацианской традиции – оппозиция, выстроенная римским поэтом, постоянно проступала в подтексте всех «садовых» сочинений, подразумеваясь или обнаруживаясь уже в самой несдерживаемой хвале сельской жизни.

В 1750 г. Руссо публично и отрицательно ответил на вопрос, «способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» Тюрьма предстала олицетворением каменного города в графических циклах Пиранези ( Carceri d'invenzione . 1745, 1761). Мерсье в принципе не любил город: «Поеду искать по свету какое-нибудь тихое селение и там, на чистом воздухе, средь мирных наслаждений, стану оплакивать судьбу несчастных обитателей этих гнусных тюрем, что зовутся городами» [397]. Чем ближе было к концу века, тем острее была критика.

Ранние немецкие романтики вновь «открыли» город и предпочли его деревне, ища именно в нем уединения [398]. В России это противопоставление не имело длительной традиции, однако во второй половине XVIII в. стало распространенным мотивом и в русской поэзии, выступив, однако, в смягченной форме. Пушкин же «от скуки, столь разнообразной» городов хотел попасть под «тенисты клены огорода», отождествляя его с естественной природой и деревенской свободой. Татьяна Ларина «ветоши» петербургского маскарада предпочитала «дикий сад». Она была воспитана усадьбой. Так постоянно трансформировался антично-ренессансный дискурс о преимуществах города или деревни.

Хотя в XVIII в. заметного увеличения числа городов не произошло, однако расширение их функций и рост народонаселения, все более интенсивная городская жизнь ослабляли непосредственный контакт человека с землей. От дыма труб страдал не толь ко Лондон, но и Париж. Мерсье писал, что он «скрывает от нас остроконечные верхи колоколен». Компенсацией этого стали окрестности, которые «разнообразны, прелестны и очаровательны; там культура усовершенствовала природу, но не задушила ее. Таких садов, аллей, прогулок не встретишь нигде, как только здесь в непосредственной близости к городу. На четыре лье в окружности все дышит изобилием» [399]. По выходным дням пешком, в экипаже или верхом туда отправлялось до трехсот тысяч парижан («Картины Парижа»). Аналогично поступали лондонцы, бежавшие за город «от черных труб дымящих, / От будней городских, от зимнего тумана» (Ж. Делиль «Сады». 1782).

Вернувшись в прошлое, традицию создания садов, доступных для общественного пользования, которая восходит к садам Цезаря за Тибром, можно обнаружить в средневековой Европе XII в. В то время в итальянских городах начали засевать цветочные лужайки, которые размещали также за чертой города [400]. Они получили название Pratum (лат. – луг ; отсюда Прадо в Мадриде, Пратер в Вене). Эти территории использовались и как рыночные, ярмарочные площади, там проходили встречи членов различных средневековых братств. В результате сад входил в городское пространство и городскую жизнь. Зеленые пригороды образовывались и иным путем, как в Варшаве. В XVII в. расположенные недалеко от нее монастыри становились местом паломничества, костельных празднеств, постепенно превратившись и в место привычных гуляний, что сопровождалось развитием местной торговли (в ней участвовали русские купцы, которых запечатлел в рисунке Ж.П. Норблен). Так произошло с Белянами (название от белого облачения монахов-камальдулов, польск. – kameduły ): по мере расширения Варшавы они срослись с ней. Еще иначе дело обстояло в России, где усадьба, в составе которой были сады, играла важнейшую градообразующую роль. Она проявилась не только в Москве, но и в раннем Петербурге, повлияв на развитие города [401]. Для садов традиционно оставлялось место между домами, как в Византии. Особая связь между городом и садом возникала, если город формировался на основе резиденции, как было в Версале, Берлине, Белостоке Я.К. Браницкого [402].