Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Это то самое Sachkunde, что в обязательном порядке предваряет собственно искусствоведческие подходы: Inhaltkunde и, главное, Wesenskunde, то есть описание содержательной стороны произведения как изображения чего-либо и его сущностное объяснение как феномена, открывающего способ (форму) собственного существования. Наука начинается именно с этих притязаний, которых лишено знаточество, тем самым лишенное и признаков научного знания. Мысль абсолютно родственная гомбриховской, но с прямо противоположным логическим выходом: наука – это техника вопрошания, а не умение искусно отвечать на вопросы. Для Гомбриха важна ответственность в смысле готовности отвечать, так сказать, за свои ответы, позиция Хофманна – апология сомнительности:

…вопрошание, адресованное искусству, предполагает, что искусство вызывает вопросы и что оно не может быть понято из себя самого [363].

Там – ответственность, здесь – вопросительность знания.

Только после того, как будут произведены локализация, атрибуция и определение материального состояния произведения, то есть после «исторического описания» художественного творения, и начинается работа искусствознания. Причем здесь работает именно искусствознание «идеальное» (понятие Зедльмайра) [364], вбирающее в себя все подходы, но отдающее себе отчет в том, что его предваряет «вещественная каталогизация». Последняя, впрочем, с самого начала сталкивается с проблемами, принадлежащими исключительно искусствоведческому «кругу вопросов» [365], и заканчивается вместе с искусством через осознание того, что оно со своим предметом «разделяет судьбу никогда не иметь конца» [366].

Не сокрыт ли в этой концовке феноменологический намек на «безостановочное “и так далее”», характеризующее «бесконечность горизонтного сознания», заключенного в естественной установке на мир как «горизонт всех горизонтов»? [367]Или перед нами намек на принцип non finito, введенный в оборот Йозефом Гантнером, как характеристика не только процесса творчества, но и процесса интерпретации этого самого творчества?

Горизонт естественной установки, напомним, это «игровое пространство», трансцендирующее и сознание, и предметность – в их интенциональной взаимосвязанности. Такова и участь искусствознания, если оно претендует на ученость внутри вышеуказанных границ. Хотя завершение заметки о «теории искусства» с упоминанием художников, активных и текстуально, и концептуально (Кандинский, Клее, Мондриан), предполагает пафос бесконечности усилий искусствознания как созвучия и соответствия непрерывному и неисчерпаемому творчеству…

Ученый-искусствовед осознает, что его наука обусловлена иными когнитивными практиками, выливающимися, например, в то обстоятельство, что «искусствознание» – это знание того, что есть «учение об искусстве». Это теория, которая, в свою очередь, учит в том числе и знанию о том же предмете, уразумению того, что знание того, что есть искусство, предваряет и обусловливает и незнание того, что есть искусство. С этого искусствознание и начинается, и может случиться, что здесь оно и закончится – в признании искусство-не-знания .

Иными словами, наука об искусстве задает вопросы не только практике искусства, но и его теории.

Напомним, что первый по-настоящему теоретический текст Гомбриха – еще довоенный – был написан в соавторстве с искусствоведом-психоаналитиком Эрнстом Крисом, бывшим учеником фон Шлоссера, который стал потом профессиональным психоаналитиком и задал тем самым один из путей выхода если не из искусствознания, то из истории искусства точно [368].

И это была именно программа использования внешнего знания для интенсификации искусствоведческой аналитики через преодоление тавтологической описательности. Важнейшая тенденция мысли Гомбриха присутствует уже здесь: искусство говорит о большем и об ином по сравнению с тем, что оно изображает, хотя один из соавторов, напомним, впоследствии критически отзывался о замысле этой книги.

Можно добавить в качестве комментария, что человек способен создавать, например, идеологические карикатуры, которые оказываются не просто могучими, реальными и воистину «черными» (или «красными») практиками современной магии, но и подлинной бессознательной диффамацией самих себя и сатирой на современное сознание (физиономия человечества искривлена и изуродована им самим безотносительно к внешним врагам – реальным и фантомным).

Здесь стоит привести критическое замечание Хофманна [369], ссылающегося на Арнольда Хаузера, что парадокс предложенного Крисом и Гомбрихом подхода состоит в том, что критерий анализа – область бессознательного, которое – по определению – бесформенно и потому ставит всякое изобразительное искусство в невыгодное положение. Оно вынуждено как бы оправдываться за свою наглядность, хотя именно это можно рассматривать и как несомненное и уникальное преимущество всякой образности, отвечающей условию непосредственной – наглядной – данности (так что гештальт-структурализм Зедльмайра и сочувствующего ему отчасти Хофманна – это прямая и феноменологически подтверждаемая альтернатива психоанализу). Хотя мы вслед за всяким психоаналитиком вправе возразить, что как раз бессознательное крайне структурировано и вполне владеет формами, сходными с языковыми. Пусть вместо слов там часто пользуются предметами, наполняя их тем или иным трансферным содержанием и манипулируя этими «объектами» согласно вполне четким, хотя и не осознаваемым до конца правилам, символизирующим, между прочим, эффект контроля, владения и т. д. Чем не ситуация искусствознания, вернее сказать, истории искусства?

В любом случае психоанализ не может не быть критичным ко всякой изобразительности: она для него всегда остается карикатурой полноценного образа психического функционирования, при том что и сам психоанализ не может не иметь дело с карикатурой нормальной психики: только нездоровое и неполноценное – детское и психотическое – остается для него документом. Фактически и методологически ненормальное оказывается нормой аналитики и оценки (а нормальное – просто не ценно, не значимо для анализа, потому что ему не предназначено). Не такова ли природа зедльмайровских «критических форм» и общей установки на «разломы» духа, конфликты и диссонансы – как на уровне отдельно взятого произведения (даже шедевра), так и исторических эпох? Но всегда остается вопрос: кто «назначает» те или иные предметы или даже феномены предметами внимания и прочее?

И как текст Гомбриха об искусствознании дополняется текстом, посвященным литературе по искусству (Kunstliteratur), так и подобный ему тематически текст Хофманна продолжается текстом о теории искусства (буквально о том, что есть «учение об искусстве» – Kunstlehere).