Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики

Художественная деятельность подвергается своему сущностному определению. Историческое рассмотрение художественного события, заложенного в конкретных творениях, не позволяет игнорировать масштабы, желания и требования, выработанные и постулированные художественными учениями, что были созданы теми или иными эпохами. Общая примета всех этих учений – стремление выработать общую направленность формальной или содержательной организации произведения и поместить художника перед лицом категориального «ты обязан». От искусствознания теория искусства отличается своими нормирующими и регулирующими претензиями, тогда как искусствознание ограничивается смысловым определением того, что уже наличествует [370].

В связи с этим можно предположить, что или результат, или альтернатива и о-писанию, и об-учению – опыт чтения и отчет о прочтении, хотя в своей основе литература и учение сходятся: учить и вырабатывать учение – дело литературы, все это – вопрос словесности, желательно, конечно, качественной…

Гомбрих выражается в связи с этим подчеркнуто наглядно, хотя и не буквально: он выписывает «Scientific American», читает его, не понимая очень много, но, тем не менее, старательно выбирая оттуда нечто, что может понадобиться для его собственных ученых нужд:

…наверно, я отличаюсь от многих моих коллег, в том числе и тем, что я убежден в необходимости выглядывать из окна и высматривать, нельзя ли что-нибудь подобрать из лежащих на дороге иных научных достижений [371].

Итак, чтение не относящегося к делу (история и естественные науки), но, тем не менее, подходящего для усвоения, удержания, уразумения и утилизации.

Удивительным образом ответы на все вопросы, совместно поставленные Гомбрихом и Хофманном искусству и искусствознанию, а заодно нами – им, в качестве некоторого результирующего усилия дает еще один текст того же литературного жанра «обзора-введения» в науку. Это текст Джеймса Аккермана [372]«Искусство», вышедший в принстонской серии «Гуманитарные науки в Америке» примерно в то же самое время (1963) [373], что и текст Хофманна. Перед нами еще один тогда совсем молодой профессор, а ныне – сверхмаститый классик.

Текст Аккермана состоит из пяти частей («Природа истории искусства», «Историк как критик», «Стиль», «История искусства в Америке» и «Жанры и ученые»). Нас будет интересовать первая часть с некоторым заходом, к сожалению очень кратким, во вторую, хотя, безусловно, особого внимания заслуживает последний раздел, где под жанрами понимаются искусствоведческие методы, весьма справедливо и точно названные именно этим литературоведческим термином. Это всего лишь, хотя и не менее того, «способы пролить чернила», если употреблять выражение Остина, – в подражание собственно словесной активности…

И эта самая природа связана, конечно, с природой исторического знания, с одной стороны, и с природой искусства – с другой. В качестве источника знания произведение искусства – тот же документ-источник, отсылающий к определенному историческому событию, а именно к моменту создания этого самого произведения. Этот источник отчасти сродни прочим артефактам, как просто физическим, так и социальным, и может рассматриваться и, главное, оцениваться с точки зрения эффективности в исполнении своих социальных функций (любое событие – социально, так как связано с поведением и коммуникацией).

Но оно отличается коренным образом от прочих артефактов тем, что как раз «оцениваться оно может с точки зрения скорее того, что оно есть, чем того, что оно исполняет» [374]. Подобное свойство можно приписать и другим артефактам: они тоже, казалось бы, свидетельствуют не только о своей функции, но и о своих создателях, об их мыслях и чувствах, об их жизненных ситуациях и прочих контекстах. Пока произведение искусства помогает проникать куда-то еще, задача истории искусства – та же самая, что и у прочих исторических дисциплин: она просто часть исторической науки со своими источниками. Но тут-то и начинается нечто иное: то, что желает обнаружить или реконструировать историк искусства, – уже перед его взором.

В случае с историческим познанием

артефакт ведет к гипотетической реконструкции прошлого, в данном случае реконструкция прошлого ведет к пониманию и оцениванию артефакта [375].

Более того,

ценность и значение произведений искусства и не умаляется, и не меняется по причине культурных перемен или в течение времени; они обладают таким значением, что не зависит от их создателей и социального происхождения, отличаясь тем самым от иных видов человеческой продуктивности [376].

Так что можно прямо сказать, что специфическое значение и значимость произведений искусства «не доступны историческому методу; историк обязан стать критиком» [377]. Именно эта перемена способна соответствовать особому способу восприятия произведения искусства, который есть эстетический опыт, и отражать его.

Подобное «двойное существование произведения искусства и как документа прошлого, и как объекта в настоящем» заставляет вспомнить о двойственном опыте, характерном для музея. Там прошлое, все исторические эпохи одновременно присутствуют в настоящем, которое совершенно искусственно и не похоже на первоначальный исторический контекст, лишь потому, что настоящее это обеспечивается нашим знанием о прошлом. Именно с точки зрения нашего сознания в какой-то момент становится понятно, что разделение опыта исторического и опыта эстетического – искусственно. Если я знаю, что я смотрю на произведение искусства, я уже и смотрю на него как на произведение искусства и никак иначе.

Так появляется фундаментальное определение произведения искусства, имеющее столь же фундаментальные последствия и для определения науки об искусстве:

…произведение искусства прошлого отличается от политических действий или артефактов как своей способностью к коммуникации независимо от тех условий, в которых и для которых оно было изготовлено, так и своей готовностью возбуждать нас и эмоционально, и физически [378].

Как же достигается такой эффект и чем действует художественное произведение? Ответ связан с предварительным различением искусств пространственных и искусств, которые Аккерман хоть и не называет временными вслед за Лессингом, но которые таковыми являются, – музыки и литературы. Причем крайне важно, что эта их временность исторична в том смысле, что они сохраняются как раз вопреки времени, которое их убивает, сохраняя от них лишь память или, вернее сказать, сохраняя их в памяти.

Пространственные искусства – это физическая реальность. Они продолжают свое конкретное, не абстрактное существование тем же самым способом, которым обязаны своему создателю, они «не транслитерируются в иные медиумы» [379], они ни на минуту «не отделяются от того материала, из которого были созданы, и от того окружения, в которое были помещены или которое ‹…› контролировали» [380]. И потому, забегая вперед, скажем – не подвержены времени, кроме как на том же физическом уровне, сохраняя актуальными все свои специфические значения и возможности (в том числе и вышеупомянутые эффекты воздействия).