Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики
- Название:Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Литагент «Высшая школа экономики»1397944e-cf23-11e0-9959-47117d41cf4b
- Год:2015
- Город:Москва
- ISBN:978-5-7598-1257-9
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики краткое содержание
Книга представляет собой собрание эссе на тему насущных проблем истории искусства как практики возобновления смысла применительно к визуальной реальности прошлого. Ориентиром в этом начинании служит предельно монументальная фигура Эрнста Гомбриха – историка, но прежде всего теоретика истории искусства, достигшего в своей научной дискурсивности уровня подлинного творчества и обнажившего перформативные корни научного знания как такового. В лице Гомбриха и в сюжетах его взаимоотношений с иными личностями – Поппером, Варбургом, Панофским, Митчеллом, Прециози, Виндом и многими другими – обнаруживаются и сущностные аспекты науки как межличностной коммуникации внутри и по краям разнообразных концептуальных контекстов, что дает специфические иллюзорные эффекты, родственные эффектам достоверности, на которые, как обычно считается, способны лишь изобразительные искусства.
Книга будет полезна специалистам в области эстетики, психологии и философии, а равно и всем, интересующимся искусством и его интерпретацией.
Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Кроме того, утверждения – даже в рамках собственно критики (она ведь тоже стремится к «объективности»), – прибегающие к конвенциональным референциям, легче принимаются в качестве «объективных»; где же речь идет об индивидуальном опыте или используется оригинальный язык – там предпочитают говорить о «субъективности», хотя во всех случаях перед нами свойства и характеристики дискурса (в данном случае критического) как всего лишь средства выражения нашего отношения к вещам, а не описание их свойств. Другое дело, что мы все можем именовать отношением к вещам и всякая характеристика будет отношением к вещам (даже само желание что-то сказать о них или даже просто описать).
Критика искусства: структуры физические и символические
На одном полюсе всего диапазона критических утверждений, распределенных по принципу условий коммуникации, лежат утверждения касательно физических свойств произведений и соответствующих им техник (это воспринимается всеми). На другом – личный опыт переживания творения (это требует максимальной самоотдачи и напряжения со стороны читателя). И посередине – утверждения относительно формальных и символических структур изображения, где задача рецепции таких утверждений облегчается тем, что конвенции распределены среди групп художников или тех же критиков, а также сосредоточены на свойствах одного произведения.
Но в любом случае – будь то эмпирические утверждения (первый тип) или аналитические (второй) – перед нами характеристики и классификации самих дискурсов, а не «отдельных зон восприятия» и типов соответствующего опыта, который всегда остается единым, сложно устроенным целым, а не «аккумуляцией отдельно взятых перцептов». Более того, это все один и тот же дискурс, который принято именовать критикой.
Простота усвоения физических характеристик связана с тем, что все они – результаты измерения, то есть, по сути, манипуляции с вещами, в том числе и с художественными творениями. И это легко включить в коммуникативный акт, ибо практика измерений и оценки с точки зрения физических параметров – максимально конвенциональная и упорядоченная область опыта, дополнительно и сугубо отчужденная от субъекта и, стало быть, «объективизированная» с помощью технических приспособлений и процедур (приборов и правил их использования). В этой зоне
данные не столь самоочевидны, чтобы оказаться под воздействием бессознательных вторжений воли [396].
И потому зачастую физически материальные аспекты произведения кажутся избавленными от ведения критики: то, что можно измерить количественно, не нуждается в том, чтобы его оценивали, то есть мерили качественной мерой, связанной всегда с переживаниями и аффектами. Однако не все так просто: физические свойства материала, его потенциал иным способом становятся релевантными критике, оказываясь проблемой для художника, ставя перед ним задачи, которые соотносятся не только с его воображением, но и с его сугубо техническими навыками, заставляя его решать эти проблемы и, соответственно, заставляя говорить об эффективности, результативности его действий (мысль совершенно аналогичная Гомбриху, равно как и та идея, что единственный способ говорить об историческом развитии – это говорить, основываясь на логике изменений технических навыков [397]). Мы реагируем на действия художника и, значит, оцениваем его технические навыки, причем по преимуществу с точки зрения его результативности, тем самым не только совершая критический акт, но и выступая в роли пользователя, заинтересованного в удовлетворении собственных ожиданий.
Формальные или символические структуры – это более сложный случай для критики хотя бы потому, что их функционирование предполагает в обычных условиях отсутствие внимания к ним и к их конвенциональности как таковой. И лишь там, где видоизменяется или нарушается система правил, зритель начинает обращать внимание на разницу между физическими и символическими параметрами, осознавая, что произведение искусства говорит с ним на «своем» специфическом «языке», который условен и потому выдвигает условия и со своей стороны. Знание подобной «грамматики» стиля (того, что внутри этого языка «символические и формальные конвенции организованы в когерентные конструкции, подобные грамматическим»), то есть языковая компетенция со стороны зрителя, обязательно как предварительное условие «чтения» и понимания. Хотя это не есть еще само понимание уже потому, что здесь не требуется индивидуальная чувствительность и способность передавать ее словами: лингвистический анализ изображения предполагает обучение и навык пользования приобретенным знанием – например, в целях интерпретации (еще, заметим, один из путей критики варбургианской иконологии).
Но самый главный момент – и это требует уже индивидуального опыта и настроя со стороны зрителя – обнаруживает себя не тогда, когда мы применяем приобретенные знания относительно тех или иных правил и традиций (формальных или символических) и учимся узнавать их в конкретном произведении. Проблема в том, что и формальная традиция («жизнь форм»), и символическая («миграция символов») в истории живут самостоятельной и зачастую независимой друг от друга жизнью (вдобавок по-разному вписываясь в контексты иного порядка – культурные, социальные и религиозные, давая тем самым выход интерпретатору в иные сферы иных «языков»).
Бесконечно более важно то обстоятельство, что как материал и техника обнаруживают себя в своем конкретном использовании конкретным художником (и это будет прямым эквивалентом реализации грамматических правил в речевом акте), так формальные и символические конвенции оживают лишь в случае их прямой встречи в индивидуальном творческом акте отдельно взятого художника. И именно этот аспект индивидуального достижения (но уже на уровне формы и символа) вновь вводит в игру критический дискурс.
Критика искусства: сопряжение материального и идеального
Сущностно важным оказывается именно момент неповторимого сопряжения-комбинации не только символических фигур, вступающих друг с другом в конкретные отношения (как, например, в случае sacra conversazione), но и моментов времени и элементов пространства [398]. Тогда самым прямым образом оказываются востребованными и задействованными чувствительность, отзывчивость, готовность реагировать на визуальные образы и на собственные состояния – со стороны зрителя, обнаруживающего себя частью всего происходящего. Аккерман напоминает об опыте кубизма с его симультанностью разновременных точек зрения [399], обращаясь одновременно и к проблеме конвенциональности так называемого абстрактного искусства, указывая в первую очередь опять-таки на условность и неудачность самого понятия. Ведь абстрактен любой символизм, а уж тем более изобразительный – независимо от того, присутствуют ли в изображении символы предметов или чего-то еще. В любом случае присутствует опыт повседневного восприятия, к которому обращается согласно своим правилам предметное искусство и от которого отвращается искусство беспредметное – тоже по своим правилам. Разница лишь в том, что в последнем случае правила задает сам художник, в первом – исторический, религиозный и культурный контексты. Конвенциональность сохраняется со всей определенностью, если сохраняется коммуникация, желание быть воспринятым и понятым – даже в желании оставаться непонятым [400].
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: