Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Новая эстетическая программа опиралась на выработанные гуманистами новые, реалистические представления о мире и человеке, на возрождённую античную теорию «подражания», на особенности визуальных форм восприятия и, наконец, на натуралистическую традицию искусства предшествующих веков.

В XV столетии, в период сосуществования и взаимодействия готической и ренессансной художественных систем, средневековая натуралистическая тенденция сохранила своё самостоятельное значение и одновременно способствовала сложению ренессансного «синтетического реализма». В этом смысле ситуация раннего Возрождения уникальна. Натурализм, унаследованный от средневековья, являлся как бы одним из направлений реалистических поисков. В. Н. Лазарев обозначил его как «эмпирический реализм готического толка» [61]. Термин «эмпирический» верно указывает на мировоззренческую основу явления, однако более корректным, на наш взгляд, было бы определение «эмпирический натурализм», которым мы и будем пользоваться. А. Шастель заметил, что ещё в конце XIV века готический натурализм (речь шла об искусстве «интернациональной готики») представлял собой нечто во многом близкое ренессансной форме реализма [62].

Последнее подтверждается теми превосходными оценками, которые даны гуманистами творчеству мастеров «интернациональной готики». Гуарино да Верона и другие восхваляют Пизанелло за «полноту жизни» в его живописных произведениях. Бартоломео Фацио преклоняется перед Джентиле да Фабриано. «Возникает впечатление, что авторы ещё “путают”, если исходить из наших сегодняшних представлений, позднесредневековый натурализм с ренессансным реализмом, либо намеренно не разделяют их. < … > Одно это не позволяет определить вкус гуманистов первой половины XV века как ориентированный исключительно на произведения в стиле “аль антика”» [63].

Нельзя отрицать значительной роли античной натуралистической традиции в развитии ренессансного реализма. Если говорить о скульптуре, то эта традиция несла в себе и имитационный (стремление к натуралистическому сходству и характерности в римском республиканском портрете), и экспрессивный (эллинистические скульптурные композиции, эллинистический портрет с его нередким интересом к характерно-уродливому), и жанровый компоненты (терракоты Танагры, бытовые мотивы в эллинистической пластике). В ней мастерам Ренессанса виделось наглядное воплощение античного культа природы, теории «подражания природе» в искусстве, которую они стремились возродить в соответствии со своими представлениями о предмете.

В этой связи любопытно, что Гиберти в своих «Комментариях», пересказывая античных авторов – Атенея Старшего, Витрувия, Плиния, – щедро добавляет в тексты источников многое от себя, адаптируя их к запросам своего времени [64].

Особенно важна античная натуралистическая традиция оказалась для портретной пластики. Кроме всего прочего, в ней присутствовало то светское начало, которое так импонировало передовым мастерам XV века, пытавшимся даже чисто религиозные образы трансформировать в соответствии с современными общественными идеалами (яркие примеры – в творчестве Донателло – Святой Марк, «Цукконе»).

Эмпирическая тенденция в античности для художника Возрождения не имела первостепенного значения: ведь для него сама классическая античность стала как бы «второй природой», то есть идеалом в природе, оценочным и сравнительным критерием, той «призмой», через которую он воспринимал природу реальную.

Верно хотя и ставшее уже общим местом представление о том, что ренессансные мастера искали в античности прежде всего красоту и совершенство формы, идеал гражданской доблести; их волновали и манили мифологизированные образы «золотого века». Скульпторы XV столетия возродили те виды античной пластики, которые были практически забыты в Средние века и в которых античный идеал выразился наиболее зримо, – свободностоящую статую, портретный бюст, конный монумент.

Тенденция, связанная с жизненной конкретностью образов, с эмпирическим интересом искусства к природе, всё время как бы шла параллельно: вначале она проявлялась в наивно-подражательной форме (как и тенденция all ‘antica), а в конце XV столетия – вылилась в своего рода реакцию на «классицизацию» и выхолащивание антикизирующего течения.

Вместе с тем, наличие натуралистических форм в античности способствовало особому вниманию художников Возрождения к аналогичной тенденции в искусстве средневековья. Её воспринимали, как наиболее прогрессивную для своего времени, как ростки античности, пробившиеся сквозь толщу «средневековой тьмы». В известной мере натуралистический интерес мастеров Ренессанса можно считать частью их общего интереса к античности, поисков сопоставимого с нею художественного языка.

Безусловно, правы те исследователи, которые обращают внимание на сочетание в искусстве (в частности – в скульптуре) раннего Возрождения элементов античной и средневековой традиции [65]. Они действительно переплелись значительно теснее, чем кажется на первый взгляд. Существует немало примеров, свидетельствующих о том, что мастера Ренессанса, тянувшиеся ко всему античному, часто не только принимали копии римского времени за греческие классические подлинники, но порой ошибочно считали «антиками» произведения средневековых имитаторов [66].

В каждый конкретный период в связи с конкретными обстоятельствами и в конкретных памятниках влияние одной из этих традиций могло превалировать. Любая традиция – это отнюдь не только набор образцов для подражания и копирования. Она должна быть соотносима с духовным содержанием искусства той или иной эпохи. Возрождение античных художественных форм было неразрывно связано с обращением к античному мировоззренческому наследию. В то же время и мировоззренческая традиция средневековья была для раннего Ренессанса по существу даже не традицией, но реальностью. Во всяком случае, неизменными оставались христианские основы мировосприятия. Поэтому средневековое художественное (в том числе и натуралистическое) наследие важно для искусства Возрождения, прежде всего, как традиция христианского искусства, в котором отношение к натуре также имело свою специфику, свои идейно-эстетические основы.

В тесной связи с проблемой натурализма как для средневековья, так и для Возрождения находится другая важнейшая проблема: необходимость сохранения определённой степени сакральности художественного образа, соблюдения тонкого соотношения в каждом произведении жизнеподобия и идеальности. По сути, речь идёт о том, с какой мерой «реализма» сакральное содержание может воплотиться в материальной форме, став доступным всеобщему восприятию, но сохранив свой сакральный характер, и насколько оно может быть само по себе соотнесено с реальностью; о том дуализме религиозного искусства, который по словам М. Дворжака, «состоял в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с чувственными образами трансцендентных идей» [67].