Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Формальная сторона натурализма (способ изображения) тесно связана с качеством восприятия образа и в большой мере обусловлена им. В искусстве готики натуралистическая тенденция выражалась на уровне частностей, а в период раннего Возрождения возобладало стремление к реалистической трактовке образа в целом. Массовое же восприятие всего связанного с культом (в том числе и произведений искусства) было и осталось глубоко сакральным, но отношение к культовому образу исключительно как к предмету поклонения постепенно дополнилось и обогатилось отношением к нему как к объекту, требующему непосредственного сопереживания, близкому человеку в его реальной жизни. Сакральному изображению стали необходимы, а для сакрального восприятия допустимы всё более реалистические формы.

Действительно, наивное стремление к полному жизнеподобию (особенно в скульптуре, где ему способствовали объёмно-пространственный компонент в сочетании с полихромией, возможность использования натурных слепков, вспомогательных материалов) при создании религиозных образов иногда даже приводило к практически полной утрате ими художественной условности [68]. Таковы наиболее натуралистичные скульптурные группы из раскрашенной терракоты мастеров североитальянского круга, диорамы типа «Сакро Монте». В XV веке в качестве вотивных образов, помещавшихся в церкви по обету, использовались натуралистические муляжи – слепки голов и различных частей тела. Раскрашенные манекены из дерева, терракоты и папье-маше использовались в «живых картинах» мистериального театра.

Однако это были всего лишь исключения. Следование природе изначально имело в эстетике Возрождения двоякий смысл: с одной стороны – буквальное жизнеподобие; с другой – избирательный подход к натуре, стремление к созданию программно идеального образа на основе обобщения отобранного в природе материала (критерии отбора во многом определялись отношением художника к античной традиции).

Это последнее направление в конечном итоге привело к сложению «синтетического» стиля Высокого Возрождения, в котором степень сакральности религиозного образа была не ниже, чем в готике, но её соотношение с реалистическими возможностями искусства складывалось уже на качественно иной основе. Первое же – прямо связано с традицией готического натурализма детали и средневекового спиритуализма в раннем Возрождении.

Было бы неверно считать, что спиритуалистическая направленность искусства противоречит натурализму или отрицает его. В те исторические периоды, когда особенно высок был уровень массовой религиозности, в искусстве «появляется тенденция к психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов» [69].

В особенности это касается наиболее эмоциональных сюжетов и образов, чаще всего связанных с культом страдания. В сочетании натуралистической тенденции с тенденцией к психологизации рождалась особая форма натурализма: некоторые характерные, экспрессивные черты реальности заострялись, иногда нарушая общепринятую меру условности изобразительного языка. Натурализм в таком качестве (назовём его условно «экспрессивным натурализмом») – явление общее для искусства северной готики конца раннего Возрождения в Италии, периода европейской контрреформации. Это хорошо видно на примере конкретных произведений, в частности – натуралистических скульптурных групп «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб». Этот жанр был характерен для позднеготической скульптуры заальпийских стран, дал великолепные примеры в Северной Италии в последние десятилетия XV века, и, наконец, пережил яркий расцвет с конца XVI столетия в Испании.

В XV веке в искусстве Италии встречались в чистом виде реминисценции «готической» надрывности, экзальтации при передаче отрицательных эмоциональных состояний (нередко со свойственным готике искажением естественных пропорций), например – в живописи феррарской школы, в североитальянской терракотовой пластике, в деревянной скульптуре Абруцци-Апулии, в позднем творчестве Донателло).

Готическая экспрессивность, в известном смысле, была для художника XV века одной из форм реализации наивно-реалистического тезиса ренессансной эстетики: «движения души познаются из движения тела» (Альберти).

Линия «экспрессивного натурализма» всегда неизбежно контаминировалась с общей натуралистической тенденцией в искусстве. В готике сочетание условной трактовки образа с чертами «экспрессивного натурализма» принимало подчас внешне уродливые формы (немецкие «диагональные» «Оплакивания» XIV века). Свойственные готике внимание не просто к частному, но к индивидуально-характерному, утрировка форм, будучи превращенными в сознательный художественный метод, породили грандиозные фантасмагории Босха, Грюневальда, Брейгеля. Перевод вполне реальных образов в сказочные и мистические также был своего рода средством сдерживания натуралистической тенденции, предотвращая её переход в гипертрофированные формы.

Принципиально важно, что в искусстве раннего Возрождения признаётся возможность сочетания натуралистической трактовки человеческого тела с натуралистическим выражением того или иного эмоционального состояния (красноречивым примером являются некоторые терракотовые скульптурные группы североитальянского круга – особенно работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Агостино Фондуло).

Целостный реалистический подход к образу позволял мастерам Возрождения и позднейших времён при создании высоко экспрессивных религиозных образов как бы возвышаться над реальностью, превосходить её её же средствами. Соревнование с природой, стремление превзойти натуру – одна из основополагающих формул ренессансной эстетики, воплощавшаяся не только в образах идеального совершенства, но и в представлении разного рода «пароксизмов». Достаточно назвать известное «Оплакивание» Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария дела Вита, которое станет объектом нашего исследования; таковы и произведения лучших мастеров испанской деревянной скульптуры XVII века – Эрнандеса, Педро де Мена, Хосе де Мора.

На примере этих скульптурных памятников особенно хорошо видно, как жизнеподобие в сочетании с острой экспрессией движений и мимики способствует ещё большей сакрализации образа: натуральные формы кажутся в сравнении с ними менее выразительными; такое сравнение могут выдержать разве что актёры мистерии с их яркими костюмами и гримом, патетическими позами и жестами. В этом, несомненно – глубокая внутренняя основа связи натуралистических форм изобразительного искусства и театра, которые как бы опосредовали в массовом восприятии живое и сакральное, зримо представляли момент соприкосновения мира чувственного и земного с миром трансцендентным и наглядно показывали верующему переход из одного мира в другой.