Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Так, многие флорентийские гуманисты были членами мирских религиозных братств или же занимались проповедничеством [99]. Проповедническая деятельность в период раннего Возрождения была чрезвычайно развита: по словам одного из исследователей, «в XV веке средневековый тип популярного проповедника пережил свой последний расцвет… Это одна из значительнейших культурных особенностей XV столетия…» [100]

Флорентийская Платоновская академия была, по характеристике А. Ф. Лосева, «чем-то средним между клубом, учёным семинаром и религиозной сектой» [101], и атмосфера её сродни жизненному укладу религиозных братств (взаимоотношения, основанные на единомыслии и взаимопонимании, сердечная дружба, связывавшая членов академии между собой, совместные занятия, беседы и времяпрепровождение). Образ жизни флорентийских неоплатоников причудливо сочетал в себе радостное, наслажденное мировосприятие с рецидивами мистического аскетизма (они проповедовали покаяние и освобождение от страстей, занимались самобичеванием и умерщвлением плоти, давали обет девственности и тому подобное) [102].

Показательно, что инициатива приглашения во Флоренцию известного феррарского проповедника Джироламо Савонаролы изначально принадлежала не Лоренцо Медичи, а гуманисту-платонику Пико делла Мирандола. В теории же «всеобщей религии» Марсилио Фичино переплелись и мистическая проповедь самодовлеющего созерцания, и принцип равноценности духовного и телесного удовольствия, и сильный рационалистический момент, связанный с «реабилитацией» земного существования.

Христианский мистицизм Возрождения нашёл своё наиболее сконцентрированное выражение в деятельности Савонаролы , который выдвинул не просто программу церковной реформы и социально-политического переустройства на христианских моральных основах, но как бы «модель» мировоззрения, неотделимого от первоначальных принципов христианства.

В своём учении Савонарола развивал традиционные христологические мотивы. Как мы знаем, особый интерес к Христу и идеализация его образа были свойственны мистикам средневековья; причём характерно, что, выделяя в богочеловеке человеческое начало, визионерская литература XIV века представляла его физический облик в духе слащавого идеала куртуазной рыцарской поэзии и новеллистики, который привносился также и в церковный театр и в изобразительное искусство. Тем самым «Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким человеку» [103].

В визионерских сочинениях (Екатерина Сьенская и пр.) и мистической поэзии (лауды Якопоне да Тоди, Бьянко да Сиена и др.) по отношению к Христу и Богоматери в качестве эпитетов и обращений употребляются выражения «прекрасный», «сладкий», «сладостный», «нежный», «любимый», «приятный», «кроткий», «жалостный»; «тонкая», «славная», «любящая». Отношение к Христу и его близким носило характер cortesia – своего рода светского этикета. При этом в одном случае любовь к Христу имеет чувственно-эротический оттенок, в другом (в частности, в лаудах, связанных с мистикой «Страстей» и покаяния) – она носит характер болезненной духовной экзальтации (желание «умереть от любви» и тому подобное) [104].

Сходный портрет трепетного субтильного создания, объекта столь же трепетной любви и преклонения встречаем мы и в трактатах Савонаролы («Трактат о любви к Христу» и «Триумф Креста»). Здесь благоговейное отношение к Христу сочетается с особым культом очистительного страдания, выдвигавшегося Савонаролой на первый план в духовном совершенствовании человека (повышенное внимание и интерес вызывали у него история «Страстей», искупительная жертва Христа).

Занимаясь пропагандой своего учения, Савонарола использовал искусство в качестве одной из её наглядных форм. При монастыре Святого Марка были устроены школы, где, помимо, конечно, богословия, философии, Священного писания, изучались живопись, скульптура, архитектура. Около него сплотился кружок художников, среди которых были представители младшего поколения семейства делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли. Сильное влияние Савонаролы испытал молодой Микеланджело. В частности, флорентийские скульптурные группы из раскрашенной терракоты работы мастерской делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, которые входят в интересующий нас круг памятников, непосредственно воплощают в себе основные принципы эстетики Савонаролы – скромность, одухотворённость и гармоничность внешнего облика.

Впервые религиозные искания повлекли за собой появление достаточно стройной если не системы, то, по крайней мере, эстетической доктрины, основанной на принципе «simplicita» (исконной простоты христианской жизни). «Вы думаете, что Дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? – обращается Савонарола к художникам. – А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина» [105].

Но эстетика Савонаролы – это не только проповедь скромности, простоты и естественности. В основе красоты, по его представлениям, лежит высокая духовность: «Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души… Прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека…» [106]

Положение о зависимости физической красоты от духовных преимуществ было одним из основных в средневековой эстетике. Однако у Савонаролы речь идёт не о зависимости, но скорее о гармоничном сочетании духовной и физической красоты, причём трактовка последней оказывается вполне в духе Ренессанса: «Красота – это такое качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела» [107], и соотносится с античной традицией. Последняя была отнюдь не чужда мировоззрению выдающегося проповедника: современник неслучайно назвал его «феррарским Сократом» [108].

В основе эстетической доктрины Савонаролы лежали не только его религиозные воззрения, но его философия, а именно – гносеологическая теория, провозглашавшая опыт «единственным учителем жизни» [109].

В мировоззрении Савонаролы вообще, и в его эстетике в частности, возник причудливый симбиоз элементов ренессансного рационализма, натурализма, христианского аскетического духовного идеала и средневековой христологической мистической традиции. Последняя на почве ренессансной Флоренции выглядит значительно менее органично, нежели на севере Италии, где она существует как бы в родственном контексте прочно сохраняющихся средневековых традиций, как мировоззренческих, так и художественных. На примере сопоставления произведений изобразительного искусства, возникших в разных условиях под влиянием этой традиции, – например – скульптурных групп из раскрашенной терракоты североитальянского и флорентийского круга – хорошо видно, как по-разному могла она восприниматься и трактоваться.