Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Давно уже стало общим местом многих научных работ о средневековой культуре представление, что в эпоху средневековья «отношение… к природе определялось преимущественно религиозностью… В природе видели символ божества и все её явления воспринимали не непосредственно, а как материал для иносказания и морального поучения» [110]. Это верно, как верно и то, что античную идею « подражания природе » в Средние века воспринимали и трактовали в глубоко спиритуалистическом смысле, как цепь подобий, восходящих к подобию Бога; в искусстве – как подражание божественному идеальному архетипу вещей, как реализацию форм, изначально заложенных Богом в душе художника.

Две различные трактовки «подражания», условно говоря – умозрительная и натуралистическая, сложились, как известно, ещё в античности. Они постоянно контаминировались, однако специфике средневекового мировоззрения, бесспорно, отвечал первый (платоновский) вариант: «…произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит и получается сама природа…» [111]

По словам М. Дворжака, готическое искусство «хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий» [112]. Для человека средневековья подлинное лежит за пределами видимости, а его понятие об исторической реальности подразумевает не чувственную реальность, его окружающую, но сакральный мир библейских и евангельских событий. В силу этого убеждения природа, реальность не могла считаться мерою всех вещей, источником художественной нормы, как это было в античности. Такую универсальную норму искали вне мира; хотя «готический идеализм» и «открыл ворота наблюдению природы» [113], но лишь с той существенной оговоркой, что явления и предметы видимого мира – это нечто преходящее, единичное, не имеющее серьёзного значения.

Даже аристотелевская концепция была соответственно трансформирована. «Ars imitatur naturam» – «искусство подражает природе» – повторяет вслед за Аристотелем Фома Аквинский. Однако средневековые последователи аристотелевской «теории подражания» (в частности, представители так называемой Шартрской школы XII века) сам термин «подражание» применяли скорее не к результату художественной деятельности, но к её процессу. Смысл последнего – не в создании подобия реальных вещей, но в повторении творческого процесса природы, которая, в свою очередь, творит по образу и подобию Бога. Отсюда – стремление к буквальности подражания и понимание творчества не как «инвенции», но как способности к реализации определённой, независимо от художника существующей, идеи.

Между тем, нельзя отрицать, что и природа как таковая в Средние века была предметом значительного эстетического интереса. Этот интерес был идейно обусловлен в рамках материалистической и эмпирической тенденций в средневековой философии, неконфессиональных религиозных течений, занятых поисками «очеловечения» религии. Неуклонно росло значение чувственного опыта в художественном творчестве, как и в познании мира в целом. В готическую эпоху постепенно и как бы исподволь аристотелевское понимание подражания, обращённое непосредственно к миру природной реальности, завоёвывало всё новые и новые позиции.

В средневековом искусстве важнейшую роль играла идея «образца», начиная от первоначальной «божественной» идеи и кончая книгами рисунков-образцов, служившими своего рода «иконографическими справочниками». Идея «образца», в соединении с чрезвычайно популярной (особенно в XIII столетии) идеей «зеркала», ясно отражают специфику готических представлений об имитации природы, ориентированных на точное воспроизведение отдельных форм и явлений окружающего мира. Постепенно в книги «образцов» попадает всё больше чисто натуралистических мотивов [114].

В Средние века натуралистическая тенденция на уровне предмета изображения выражалась в использовании в религиозном сюжете отдельных наблюдаемых в природе деталей – лиц, фрагментов пейзажа, вещей, животных, птиц. С тем же самым мы встречаемся и в XV столетии – только теперь бытовые подробности, точная передача предметного окружения, встречающиеся в религиозных композициях, интересуют художника и зрителя едва ли не в той же мере, что и сакральный сюжет (например, «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли из флорентийского палаццо Медичи-Риккарди, или «Рождество Иоанна Крестителя» Гирландайо, Флоренция, Санта Мария Новелла; скульптурное «Рождество» Гвидо Маццони, Модена, собор).

Своеобразный эквивалент «реализму деталей» в изобразительном искусстве, как и в Средние века, представляет натурализм мистериального театра (бытовые сценки, сцены мученичества святых). Сюда же можно отнести и описания природы, бытовые мотивы, забавные анекдоты, обильно насыщавшие светскую поэзию и новеллистику (Франко Сакетти, Поджо Браччолини, Мазуччо Салернитанец) [115]. Даже в музыке это выразилось в своеобразной «иллюстративности» отдельных фрагментов, введении элементов звукоподражания [116].

Уже у Боккаччо («De Genealogia Deorum») традиционное для средневековья уничижительное сравнение художника, подражающего природе, с обезьяной обретает новый смысл: «simia» – не просто подражатель или изготовитель подделок («copocchio»), но человек, стремящийся по возможности приблизиться к идеалу. Здесь, наряду с оправданием натуралистического подражания, уже содержится новая, по сути – ренессансная концепция «натуры» как основы идеала, источника вдохновения [117]. Копирование натуры понимается не как самоцель и не как единственно возможный результат творчества, но как ступень к совершенству.

Сущность готического натурализма – в неотделимой зависимости натуралистической формы от сакрального содержания образа. И хотя, по замечанию М. Дворжака, уже в XIV столетии «наблюдение над действительностью из дополнительного противовеса превращается в основу и благороднейшую цель, в начало и конец художественного творчества» [118], всё же «апогей» этого процесса приходится на следующий, XV век.

В эстетике раннего Возрождения идеализирующий аспект искусства имеет совсем другую природу – обобщения основываются не на умозрительных представлениях, но на эмпирических данных.

Раннеренессансная эстетика не только «допускает», но решительно прокламирует натуралистическую форму, и прежде всего – через новую трактовку античной теории «подражания» [119]. В понятии возрождённого аристотелевского «мимесиса» равно выделяются как обобщающий, так и натуралистический аспекты. В XV веке ещё не произошло смысловое размежевание понятий «подражание» (imitare) и «копирование» (ritrarre) [120]. Буквальное следование природе не отвергалось и не считалось предосудительным. Более того: в художественных трактатах того времени термин «ritrarre» употребляется для обозначения точного подражания натуре, то есть – в более конкретном значении, чем «imitare» (начиная с «ritrarre di naturale» в XXVIII главе «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини).