Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Было бы неверно ограничиться утверждением, что в иконографии флорентийских скульптурных «оплакиваний» соединились типы североитальянского «mortorio» и немецкого «vesperbild». Имело место не механическое соединение, но развитие двухфигурного «образа индивидуального поклонения» в многофигурную сцену. Эта модификация произошла под влиянием ряда факторов: во-первых, как уже говорилось, – характерного для Италии иконографического типа; во-вторых, – традиционного для Италии массового характера религиозного чувства и восприятия культовых форм (в отличие от религиозного индивидуализма Севера); в-третьих, – эволюции церковного театра от монолога-лауды («плач Марии»), к диалогическим формам и, наконец, к сложной драматической форме sacra rappresentazione, разновидностью которой являлась многофигурная «живая картина».

Конечно, образцы флорентийской иконографии появлялись и в северных областях, например, в Ломбардии (группа Агостино Фондуло из церкви Сан Сатиро в Милане), равно как многофигурную композицию «Оплакивания» с Христом, лежащим на земле, можно встретить в Тоскане (группа Дзаккариа Дзакки из Колле Валь д‘Эльза; группа мастерской делла Роббиа из лондонского Музея Виктории и Альберта).

С влиянием средневековой мистики связано возникновение итальянского варианта иконографии «Рождества Христа», представляющего коленопреклонённую Марию, склонившуюся над лежащим на земле младенцем. В византийской иконографии такой тип отсутствует; на Севере встречается очень часто. Ранние изображения «Рождества», следуя византийскому источнику, показывали Богоматерь лежащей или сидящей. Первым примером иконографии, характерной для XV столетия, была фреска «Рождество» конца XIV века на входной стене флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Это, в то же время, пример наиболее развитой композиции сцены, включающей коленопреклонённых Марию и Иосифа, а также фигуры животных. Такова иконография и большинства итальянских presepi.

Один из исследователей увидел в позе Марии аллюзию на распространённые в XIV веке мистические представления о таинстве рождения Христа: в «Размышлениях…» Святого Бонавентуры, описаниях «видений» Святых Бернардина и Бригитты говорилось о том, что Богоматерь дала жизнь младенцу в коленопреклонённом положении [139]. Однако объяснение позы Марии (а также и других персонажей, если таковые присутствуют) можно найти также в близости иконографических типов «Рождества» и «Поклонения младенцу». Последний приобрёл особую популярность в связи с ростом религиозного значения «образов индивидуального поклонения». Хронологически близкие друг другу (также как и «Оплакивание» и «Положение во гроб»), эти сцены часто сливаются. Так терракотовая скульптурная группа работы Маццони из крипты моденского собора, традиционно называемая «Рождеством», фактически представляет собой сцену поклонения младенцу донаторов (в образах персонажей легенды).

Для нашей темы особенно важно отметить, что со второй половины XIV века, особенно на Севере, иконография «Рождества» становится всё менее канонической, в неё всё чаще проникают жанровые мотивы, обычно связанные с присутствием Иосифа (например, в одной из фресок Витале да Болонья, изображающей «Рождество», Иосиф наливает в таз воду для купания младенца, а Мария пробует её). Особенно популярны были сценка приготовления Иосифом супа и вообще мотив еды, трактовавшийся обычно с грубоватым натурализмом (например, Мастер Бертрам, «Рождество», 1379, Гамбург, Кунстхалле). В моденском «Рождестве» Маццони обращает на себя внимание яркий жанровый тип – служанка, дующая на ложку.

Такое вторжение «жанра» в традиционную христианскую иконографию было одним из проявлений «эмпирического натурализма» готики и, в то же время, – одним из путей постепенной секуляризации этой иконографии, на который вступило раннее Возрождение. Другим путём было сближение изобразительного искусства и зрелищной культуры, о котором мы поговорим ниже. Итальянская иконография «Рождества» предполагала красочную, театрально-праздничную трактовку сцены; неслучайно знаменитые многофигурные presepi назывались иначе «rappresentazioni plastiche» – «пластические представления».

Принято считать, что выдающийся болонский скульптор Никколо дель ‘ Арка (Никколо да Бари) родился в 1435 году в городе Бари в Апулии, на юге Италии, хотя неоднократно высказывались предположения о происхождении мастера из Далмации. В ряде сохранившихся письменных источников XV века его именуют «schiavone» – словенцем [140].

Мы не располагаем достоверными сведениями о том, у кого учился Никколо. Вазари называет его «достойным учеником Якопо делла Кверча, сиенца», но допускает при этом очевидную неточность: учеником Якопо делла Кверча Никколо дель`Арка быть не мог, так как родился всего за три года до его смерти (1438) [141].

Совсем молодым человеком Никколо попал в Неаполь, где участвовал в работах над созданием триумфальной арки Альфонсо Арагонского в Кастельнуово, а после их окончания в 1458 году, – предположительно, совершил путешествие во Францию [142].

C 1460-х годов до своей смерти (1494) мастер постоянно жил и работал в Болонье. Установлено, что в 1463 году Никколо дель‘Арка арендовал у цеха Сан Петронио, занимавшегося постройкой и ремонтом церквей, две мастерские. Сохранился платёжный документ 1462 года, содержащий в себе самое раннее известное письменное упоминание о мастере в Болонье. Уже тогда его называли «magister figurarum de terra» («мастер земляных фигур») [143].

Ранняя деятельность Никколо в Болонье связана с постройкой и отделкой палаццо Бентивольо. Джованни Бентивольо поручил ему заказ на завершение раки (гробницы) Святого Доминика в Сан Доменико Маджоре [144]. Рака Святого Доминика, принёсшая Никколо на всю жизнь прозвище «дель‘Арка» («arca» по-итальянски – рака, саркофаг), осталась его единственной работой в мраморе.

Основным материалом скульптора стала глина. До нас дошли лишь немногие его работы: рельеф «Мадонна ди Пьяцца» на стене палаццо Коммунале в Болонье (илл. 26) , несколько статуй святых (Бернардина, Доминика) в болонских церквях. Шедевр Никколо дель`Арка – терракотовая скульптурная группа «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита (реставрирована в 1914 году).

Современники оставили нам лишь самые скупые свидетельства о Никколо. Он был художником-одиночкой, не имел учеников. Неукротимый темперамент и склонность к натуралистическим эффектам (по свидетельству Дж. Борселли, Никколо умел делать мух, которые казались живыми – «mosche, che pareano vive») делали его в глазах окружающих «fantasticus e barbarus» – «фантастическим и варварским» [145]. Он был нетерпелив и упрям, но бесконечно требователен к себе во всём, что касалось его искусства. Перед смертью он будто бы сетовал на то, что не может разбить на куски свои скульптуры, настолько они казались ему несовершенными [146]. Не создав школы, этот «странный» художник имел тем не менее талантливых последователей, самым выдающимся из которых был Гвидо Маццони .