Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Значительным дарованием отличался мастер круга Баччо да Монтелупо – Дзаккариа Дзакки из Вольтерры (1473/74–1544), о котором практически ничего не известно, кроме того, что он совершил поездку в Рим вместе с испанцем Алонсо Берругете, который в первой трети XVI века у себя на родине изготавливал из дерева раскрашенные скульптурные группы. Дзаккариа является автором двух сохранившихся «Оплакиваний» (Колле Валь д`Эльза, церковь Санта Катерина; и 1504, Вольтерра, церковь Сан Франческо) [158]. Мастер работал также на севере Италии (Вазари указывает на его произведения в болонской церкви Сан Джузеппе, не дошедшие до нас). Это обстоятельство, безусловно, наложило отпечаток на стилистику его скульптурных групп [159].

Памятников терракотовой пластики XV века сохранилось немного, и они подчас требуют строгой дифференциации по художественному качеству и дополнительных атрибуционных исследований.

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты, о которых пойдёт речь, уникальны не только в своём роде, но и как произведения из недолговечного материала, обладающие тем не менее, достоинством монументальности. Сохранились сведения о «Белом Колоссе» Донателло – гигантской терракотовой статуе, покрытой белой краской, которая была выполнена в 1415 году для флорентийского собора (над вторым таким «гигантом» старый мастер работал в 1463 году). Однако такие примеры в истории скульптуры исключительны.

Своеобразным архетипом в ряду североитальянских скульптурных групп из раскрашенной терракоты является «Оплакивание» работы Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария делла Вита. Важнейшим для анализа этого произведения является вопрос о его датировке.

На первый взгляд, нет каких бы то ни было оснований для дискуссии: опубликованные документы XV века (договор о найме мастерской и запись в «Campione» госпиталя при церкви Санта Мария делла Вита) свидетельствуют в пользу ранней датировки группы – 1463 годом (в «Campione» прямо сказано, что последняя была принята у «Маэстро Никколо из Апулии» его заказчиками в 1463 году) [160].

Интересно, что исследователями предпринимались попытки связать раннюю датировку группы Никколо дель‘Арка (1463) с фактом смерти в 1462 году одного из членов семьи Бентивольо – Санте (брата Джованни II). Группа была, якобы, выполнена по заказу вдовы и представляла собой род вотивного образа [161].

Однако, если попытаться провести единую стилистическую линию развития творчества Никколо дель‘Арка, связав с ней как его терракоты, так и мраморную скульптуру (гробницу Святого Доминика), то очевидно иное. В раке Святого Доминика индивидуальные особенности стиля Никколо лишь начинают проявляться, и дело здесь не только в том, что мастер вынужден был придерживаться чужого проекта и следовать манере своего предшественника. Он ещё не умеет органически сочетать и творчески перерабатывать тот художественный материал и те традиции, которые использует: несколько механически соединены в одном ансамбле статуи Бога-Отца и четырёх Евангелистов, выдающие влияние бургундской пластики и явно слютеровские мотивы, с антикизированным орнаментом и фигурками путти, трактованными в духе Дезидерио да Сеттиньяно и Антонио Росселлино. Это противоречие не бросается в глаза благодаря тому, что стилистически различные элементы удачно вписаны в общую, симметричную и вертикально направленную композицию.

В фигуре бегущего ангела впервые, ещё очень робко, Никколо дель‘Арка обращается к интересующей его проблеме динамики движения человеческого тела и «поведения» драпировок при бурном движении. Если сравнить ангела из Сан Доменико и Марию Магдалину из «Оплакивания» в Санта Мария делла Вита, то не останется никаких сомнений в том, что последняя фигура – более поздняя: в ней значительно больше пластической ясности, движение трактовано (при аналогичной позе) более подробно и более уверенно, к тому же оно сочетается с соответствующей трагизму сцены мимикой и как бы подкрепляется ею. Здесь уже ясна идея мотивировки движения характером сюжета.

Что же касается терракотового рельефа «Мадонна ди Пьяцца» (1478), то и с ним связан, на наш взгляд, важный этап творческого становления мастера: здесь, подчёркивая индивидуальные черты физиономического облика Марии и младенца, пусть несколько огрубляя их (что не только происходит из-за недостаточно высокого ещё уровня пластической техники, но и связано с расчётом скульптора на размещение этого произведения под открытым небом, на стене Палаццо Коммунале в Болонье), он явно выказывает свою приверженность к натуралистической трактовке форм.

Кроме того, в изображении младенца заметно уже более органичное усвоение влияния флорентийской пластики – в частности, «Мадонн» Верроккьо.

Достаточно вспомнить, с какой высокой степенью натурализма трактованы лица и фигуры «Оплакивания», чтобы стало ясно, что в «Мадонне» перед нами – только начало, первая проба обращения к натуре.

В пользу поздней датировки болонского «Оплакивания» можно привести ещё ряд соображений.

Во-первых, о возможности влияния Савонаролы на позднее творчество Никколо дель‘Арка и, в частности, на появление «Оплакивания» [162]. Влияние христологии Савонаролы распространялось не только на флорентийских художников: в течение семи лет с 1475 года он находился в Болонье, в доминиканском монастыре. Известно, что, несмотря на окончание работ по оформлению раки Святого Доминика уже в 1473 году, Никколо дель‘Арка неоднократно возвращался к этому своему детищу, продолжая доделки вплоть до своей смерти. Таким образом, связь мастера с монастырём Сан Доменико не прерывалась, и не исключается возможность личного контакта между ним и Савонаролой. Вспомним, насколько отличается образ Христа в группе «Оплакивание» из Санта Мария делла Вита, – благородный, гармоничный, ясный и просветлённый, от окружающих его экстатических фигур.

Во-вторых, коленопреклонённый Никодим по традиции считается автопортретом мастера [163]. Возраст Никодима – на вид приблизительно пятьдесят лет, что соответствует возрасту Никколо в 1485 году.

По-видимому, архивные документы, о которых мы упоминали в начале, связаны с аналогичным, но значительно более ранним несохранившимся произведением мастера [164].

Обратимся к «Оплакиванию» 1485 года. К сожалению, группа сохранила лишь очень слабые следы полихромии. Состоящая из семи фигур, она имеет свободную, развёрнутую полукругом и открытую на зрителя композицию.

Композиция группы несколько раз претерпевала изменения, вызванные её перемещениями в пространстве церковного интерьера, а также вне его [165].