Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

При реконструкции, придавшей группе современный вид, возможно, подразумевалась композиционная аналогия с группами Гвидо Маццони. Собственно, осуществлена она согласно традиционной иконографической схеме, с некоторыми вариациями (Никодим – в головах). Мобильность фигур, каждая из которых существует вполне самостоятельно и может быть свободно перемещаема, предполагает возможность и других композиционных вариантов [166].

К. дель Браво, исходя из предположения, что группа была частью алтарного комплекса, реконструировал её композицию следующим образом [167]. Фигуры расставлены как бы уступами в трёх планах: на первом – коленопреклонённая мужская фигура и женская – в развевающемся чепце; на втором – две женские фигуры – сцепившая руки на груди и бегущая; на третьем, дальнем – фигуры юноши и женщины, поднимающейся с колен. Все три плана пластически связаны между собой: фигуры первого – одна прямая, застывшая, другая – отклонена назад; фигуры второго, наоборот – наклонены вперёд; фигуры третьего – наименее динамичные. Эти последние также менее тщательно проработаны с тыльной стороны. Положение тела Христа в ракурсе, ногами к зрителю, напоминает композиционный мотив, встречающийся во фресках капеллы Оветари Мантеньи (Святой Христофор). На подушке под головой Христа имеется бороздка – след ныне не существующего нимба. Нимб над головой Христа выглядел бы эффектно только при расположении тела в глубину в ракурсе.

Известно, что до 1502 года группа была установлена на возвышении, с наклоном в сторону зрителя.

Реконструкция К. дель Браво интересна и вполне реальна. Однако в ней есть существенная неточность: коленопреклонённая мужская фигура обозначена автором как «Иосиф Аримафейский» [168]. Если имеется в виду та фигура Иосифа, которая ныне считается утраченной [169], то непонятно, где была расположена существующая фигура Никодима. Если же имеется в виду эта последняя, то автор допустил явную ошибку: молоток в руках и клещи за поясом – это иконографические атрибуты Никодима.

Итак, около тела мёртвого Христа, возлежащего на низком ложе, размещены персонажи евангельской легенды – Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн, Никодим и две святые жены. Фигуры выполнены в натуральную величину, их размеры в метрах: Христос – 1,70, Мария – 1,54, женщины – 1,60, Иоанн – 1,54, Магдалина – 1,51, коленопреклонённый Никодим – 1,25 [170]( илл. 27).

Фигура Христа, отличающаяся благородством и правильностью пропорций, чистота черт и ясность, просветлённость выражения его лица, с полузакрытыми глазами и скорбной складкой у линии рта диссонируют с общим динамичным характером композиции, порывистостью поз и экспрессивностью мимики других персонажей. Спокойно, без напряжения, вытянутые ноги, скрещённые руки, чуть наклонённая вправо голова передают скорее состояние тихого сна, чем недавно наступившей мучительной смерти ( илл. 28).

Именно такую трактовку образа Христа предлагала получившая в то время распространение христология Савонаролы, опиравшаяся на духовное наследие мистики XIV – начала XV веков.

И в то же время трактовка темы смерти у Никколо дель’Арка в определённой степени близка общей концепции ренессансного надгробия. Тема смерти, как вечного сна, и сна, как связующего, промежуточного звена между жизнью и смертью, волновавшая воображение Микеланджело, нашла своё выражение в ренессансной надгробной пластике ещё в XV веке. Достаточно вспомнить умиротворённые и одновременно благородно-величественные изображения умерших с флорентийских надгробий кватроченто (Леонардо Бруни – работы Бернардо Росселлино, кардинала Португальского – Антонио Росселлино и другие) [171].

В изголовье – фигура коленопреклонённого Никодима в короткополых одеждах ремесленника и в характерном головном уборе, с клещами за поясом и молотком в руке, с помощью которых он освобождал пригвождённое к кресту тело. В отрешённой задумчивости он присутствует при оплакивании Христа близкими. Такое состояние отстранённости от происходящего характерно для образов донаторов в христианском искусстве. Черты лица Никодима явно портретны; это подтверждает предположение о том, что в этом образе скрыт автопортрет мастера ( илл. 29).

Острой эмоциональной и пластической выразительностью отличаются женские фигуры «Оплакивания». В каждой из них при помощи мимики и жестикуляции по-разному выражено состояние отчаяния и глубокой скорби. В лицах с натуралистической точностью найдены малейшие нюансы трагического выражения: раскрытые рты, приподнятые брови, слёзы, застывшие на щеках. В то же время, физиономические типы Никколо не отличаются особенным разнообразием: переданы как бы меняющиеся выражения одного и того же лица.

Поражает великолепное владение скульптора пластикой человеческого тела. Одна из Марий сильным движением, упираясь руками в бёдра, поднимается с колен. Монашеский плащ резкими и жёсткими, но красиво очёркивающими тело складками спадает к её ногам; вывернутые локти, согнутые ноги под складками платья, крупные кисти рук, вцепившиеся в одежду, выдают необыкновенное внутреннее напряжение, начинающее прорываться в крике, кажется, исторгающемся из открытого рта. Словно под невыносимым бременем склонилась Богоматерь, сильно сжав руки у груди, выставив локти, как бы собираясь в комок. В ужасе, будто ожегшись, отчаянно загораживаясь руками, отскакивает от лежащего на земле тела вторая Мария. Как бы струя сильного ветра ударила ей в лицо. Она отшатнулась, одежды плотно обвили фигуру ( илл. 29). Мария Магдалина «вбегает» в композицию, словно бы преодолевая чудовищный напор ветра, развевающего её одежды. Она сейчас должна упасть ниц к ногам распластанного на смертном ложе тела или взлететь – настолько пластически сильно движение её резко выставленного вперёд колена, согнутых рук ( илл. 30).

По отношению к двум последним фигурам уверенно можно говорить об усвоении уроков флорентийской ренессансной пластики – Антонио Росселлино и Верроккьо. Оно проявляется прежде всего в преодолении дуализма готической скульптуры в подходе к взаимоотношению тела и драпировки. Нужно, безусловно, сделать скидку на материал, не позволяющий придать формам действительную отточенность и красоту линий (что возможно, например, в мраморе или бронзе). Но не может не вызвать восхищения пластическое мастерство художника, сумевшего показать тело в резком и порывистом движении и при этом мастерски подчеркнуть тонкими складками драпировок совершенные формы этого тела.

Нельзя согласиться с Б. Р. Виппером, считавшим, что в группе Никколо дель‘Арка «…нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса» [172]. Сила пластической разработки поз и жестов, пропорциональная приближенность фигур к человеку, неизбежно возникающие аллюзии на античные изобразительные мотивы (вьющиеся волосы Христа и Иоанна и греческие бронзы из флорентийских и венецианских коллекций, существовавших в XV веке; горестные позы Иоанна и Марии и фигуры плакальщиц с римских саркофагов) – всё это свидетельствует о глубоком восприятии опыта современного мастеру искусства гуманистических центров – Флоренции и Падуи.