Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Однако Гвидо Маццони попал во Францию уже вполне сформировавшимся мастером и сам, в свою очередь, оказал влияние на развитие типологии франко-бургундских скульптурных групп «Положение во гроб». Разумеется, он был знаком с ними и раньше: во-первых, через посредство Никколо дель`Арка, который побывал во Франции ещё в конце 50-х годов. К сожалению, нам неизвестно, как выглядели ранние работы Никколо, но вполне вероятно, что их стиль во многом определялся впечатлениями от французских памятников.

Во-вторых, в Италии были мастера, прямо подражавшие северным. Можно назвать несколько монументальных «Оплакиваний», представляющих собой не национальную традицию «mortori», но повторение северных образцов: группа работы веронского скульптора 1460-х годов из церкви Санта Анастазия в Вероне, в которой расстановка фигур и их жестикуляция напоминали немецкие и французские «Оплакивания» [187]; франко-германская по стилю группа из церкви Санта Мария делла Скала в Монкальери, включающая, помимо традиционных персонажей, фигуры двух ангелов с символами страстей [188].

В-третьих, традиция поздней готики была чрезвычайно сильна в североитальянской, особенно феррарской живописи [189].

Среди произведений, подражающих франко-бургундским памятникам, – группа работы Винченцо Онофрио, находящаяся в церкви Сан Петронио в Болонье (около 1490), состоящая из семи фигур, установленных в полукруглой нише, в углублении от уровня пола. Со сценой «Положение во гроб» её роднит сценография – в полумраке тесной ниши человеческие фигуры в монашеских одеждах отбрасывают на стену огромные зловещие тени; мёртвый Христос не лежит на земле, а полусидит, опираясь спиной на саркофаг, покрытый саваном. Эмоциональная трактовка группы сдержанна: жесты спокойны, позы уравновешенны, на лицах – выражение задумчивости, тихой скорби. Выделяется, как обычно, трагическая маска Магдалины: широко раскрытый в неистовом крике рот, короткие волосы, вставшие дыбом. В её фигуре предпринята наивная попытка воспроизвести жест и позу великолепной Магдалины Никколо дель`Арка.

В целом это произведение эклектично и заслуживает внимания только как пример и подтверждение непосредственного знакомства итальянских мастеров с позднеготической скульптурой Севера.

Усиленный драматизм и повышенная эмоциональность, жёсткая трактовка форм, стремление сочетать повествовательность и натурализм с экспрессивной выразительностью, свойственные стилю Агостино Фондуло, сближают его с немецкой позднеготической скульптурой периода расцвета (70–90-е годы XV века), а особенно с творчеством Фейта Штосса [190].

Группа «Оплакивание» в миланской Сан Сатиро, состоящая из тринадцати фигур (восемь стоящих и пять сидящих, лежащих и коленопреклонённых), помещена в нише на фоне фрески, изображающей пустой крест на Голгофе (автором росписи и раскрасчиком скульптур был Антонио Раймонди). В иконографии её соединились тип итальянского mortorio и немецкого vesperbild: тело Христа покоится на коленях Богоматери, которая сама в обмороке падает назад, на руки окружающих её людей. Композиция строится в двух пространственных планах, фигуры второго плана как бы сливаются с фоном. Некоторая скученность, зажатость композиции в нише, боязнь свободного пространства, наряду со стремлением к объёмно-пространственной трактовке группы, вызывают ассоциацию с позднеготическими скульптурными алтарями.

Повествование ведётся на высокой эмоциональной ноте: все персонажи глубоко переживают совершившуюся трагедию, и в каждом образе это переживание воплощается по-своему. Поражает одновременно и анатомический натурализм лиц, подчас до безобразия искажённых горем (Иоанн), и высокая духовность, пронизывающая образы (Богоматерь), – она облагораживает движения, объединяет персонажей общим настроением, смягчает резкость внешнего, натуралистического эффекта. По своему художественному уровню это произведение стоит в одном ряду с таким замечательным памятником поздней готики, как краковский алтарь Фейта Штосса, возникший приблизительно в это же время (1477–89). И в том, и в другом сочетаются натурализм индивидуального (насыщение композиции множеством жизненно-конкретных деталей, реалистическая характеристика фигур и лиц) с идеализмом общего (отвлечённая замкнутость композиции в пространственных пределах ниши, аффектированная резкость и спиритуализм трактовки эмоций, декоративность и стилизация пластической обработки).

Но, если у немецкого мастера между ними нет противоречия, то Фондуло стремится преодолеть эту раздвоенность. Пластика его фигур более жива и насыщенна, чувства более человечны и непосредственны, реалистические детали более убедительны. В поисках нового художественного языка мастер, несомненно, испытал влияние живописного стиля Мантеньи.

По своей пространственной организации группа работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, типологически близкая североитальянскому кругу, также напоминает скульптурную часть северного позднеготического алтаря – композиция очень скученная, большие фигуры как бы искусственно втиснуты в неглубокую нишу (а фигура лежащего Христа оказывается фактически за её предела-ми) [191] (илл. 41). Наивная попытка расширить пространство заключается в помещении группы на фоне фрески с пейзажем, построенным по законам ренессансной перспективы. Правда, и фреска и ниша более поздние, но вся конфигурация группы свидетельствует о том, что она изначально была предназначена для установки в нише [192].

Определяющее влияние на становление стиля Коццарелли оказала готизирующая деревянная скульптура сьенской, апулийской и фриулийской школ [193]. Стиль этот совершенно иной, нежели у Никколо дель`Арка, Маццони или Фондуло. В нём отразились свойственные сьенцам мягкость и утонченность, линейная декоративность трактовки, особый лиризм образов в сочетании со стремлением к повествовательной трактовке сюжета. Здесь нет и тени той скорби и экзальтации, которые пронизывали произведения североитальянских мастеров; бросается в глаза несвойственный трагической сцене оттенок слащавости. Позы и жесты фигур разнообразны, но маловыразительны – они как бы продуманно изящны, так же как и красивый рисунок драпировок, как и выражения лиц, похожих друг на друга не только чертами, но и одинаковыми благостными улыбками.

Страдание выражено, пожалуй, только в облике Христа. Однако страдание это скорее экстатическое, напоминающее образы и состояния, предстающие в описаниях мистических откровений и часто воспроизводившиеся в деревянной скульптуре провинциальных школ. Стилю Коццарелли присуща «маньеристическая» изломанность линий, нарочитая непропорциональность фигур (особенно – женских), рафинированность образов.