Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

О почти божественной силе таланта говорит и один из первых в истории исследователей искусства Дж. Вазари: «…Помимо прочих чудесных своих свойств талант превращает алчность сильных мира сего в щедрость, укрощает ненависть в человеческом сердце, зарывает в землю всякую зависть и из мирской юдоли возносит до небес тех, кого слава из смертных превратила в бессмертных…» [202].

Тогда же «впервые осознаётся – и тем самым приобретает культурное и эстетическое бытие – проблема зрителя» [203]. Человек средневековья и раннего Возрождения имел необычайно развитые навыки видеть и слушать. Зритель XV века как бы един в двух лицах: формирующееся ренессансное искусство в своём стремлении подражать природе и превзойти её совершенством, требовало новых критериев восприятия, а значит и зрителя нового типа. В то же время, человек той эпохи – по сути ещё частица средневековой толпы, читатель «Библии для неграмотных»; основной интеллектуальной пищей была для него религиозная догматика, воспринимаемая, в первую очередь, через призму сакрального зрелища.

Функционально-художественное предназначение скульптурных групп из раскрашенной терракоты было изначально связано с религиозным действом, с потребностью в новых наглядных культовых формах и образах.

В эпоху Возрождения символико-мифологический мир религии становится всё более экзотерическим; он начинает реально соотноситься с миром действительным, история евангельских персонажей – с жизнью простых смертных.

Маленьких детей учили, что для простоты запоминания Священного писания надо постараться представить себе, что рассказанные в нём события происходят в твоём городе, с твоими близкими или хорошо знакомыми людьми.

В сценах Священной истории, изображённых на стенах храма, даже не искушённый в богословии и истории зритель мог с лёгкостью обнаружить слабо скрытые намёки на действительные события прошлого или современности: благодаря не только реалистически трактованной обстановке, но и введению в эти сцены портретов реальных лиц. Эту традицию во флорентийской монументальной живописи XV века можно проследить, начиная с росписей Мазаччо капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине (1427–28). Яркими примерами являются циклы Доменико Гирландайо в капелле Сассетти в церкви Санта Тринита (1482–86) и в хоре Санта Мария Новелла (1485–90).

Если в первом случае художник как бы переносит священное событие (утверждение францисканского ордена папой Гонорием III) в обстановку современной Флоренции и делает его участниками представителей семьи и окружения Лоренцо Великолепного или соотносит чудесные деяния Святого Франциска (которому посвящена капелла) с фактами из жизни семейства заказчика (воскрешение Франциском Ассизским римского мальчика, при котором присутствуют члены семьи Сассетти); то во втором он изображает представителей семьи Торнабуони не только в традиционном качестве зрителей, но и в образах персонажей евангельской истории («Рождество Богоматери», «Встреча Марии и Елизаветы»).

Мы видели, как это соотношение ещё в Средние века постепенно предопределялось рядом идейных предпосылок. Тогда оно уже находило натуралистическое воплощение в видах зрелищ, непосредственно связанных с культом – ритуальных действах, «антураже» мессы и проповедей, церковном театре. Все они, именно в своих средневековых формах, были унаследованы ранним Возрождением.

Церковное здание, и в особенности его интерьер, как комплекс, объединяющий в себе различные произведения изобразительного искусства, несущий важную смысловую наглядно-иллюстративную нагрузку, являлся местом зримых контактов между изобразительным искусством и игровым зрелищем – церковной службой.

Помимо литургического текста и ритуальных действий клира, на верующего во время мессы воздействовала и сама зрелищная атмосфера храма, в котором на стенах помещались картины и фрески, изображавшие сюжеты из Ветхого и Нового Завета, житий святых; окна заполнялись цветными витражами, создававшими причудливую игру света; вдоль нефов, в нишах и капеллах устанавливались скульптуры, скульптурные группы, представлявшие сцены из Евангелия и иногда трактованные очень натуралистично, вотивные муляжи.

Скульптурная группа, состоящая из отдельных фигур, устанавливалась прямо на полу храма, в непосредственной близости от молящихся. В полумраке интерьера, в мерцающем свете свечей эти застывшие в естественных человеческих позах фигуры казались живыми. К ним можно было подойти вплотную, встать рядом, потрогать рукой – то есть оказаться в обстановке священной сцены уже не мысленно, но реально.

Скорее всего, такие скульптурные группы являлись разновидностью монументальных ex voto, наводнявших итальянские церкви [204]. Объектом паломничества и особенно ревностного поклонения стал уникальный на юге Италии памятник «североитальянского типа» – скульптурная группа «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони в неаполитанском монастыре Монте Оливето (посетившие его паломники приобретали право на получение индульгенции) [205].

Получалось, что горожанина, вошедшего в церковь, окружала не только живая толпа его сограждан, но и многочисленные натуралистические подобия человека – те же фигуры и лица, часто портретные, которые он видел в реальности и в живописи на стенах. Они служили как бы «посредниками» между зрителем и произведениями изобразительного искусства, находившимися в храме. Звуки органа и хора под сводами храма дополняли зрительное впечатление и создавали в душе верующего настроение отрешённости от земной суеты, устремления к Богу, необходимое во время мессы.

О. Хардисон назвал мессу «основным архетипом христианской культуры», имея в виду влияние форм католического ритуала на развитие изобразительного искусства и театра в эпоху средневековья [206]. Прежде всего, речь здесь должна идти о зрелищной культуре – ведь церковная служба – это не только важнейшая культовая форма, но и яркое зрелище символико-аллегорического характера [207].

Строгая латынь Евангелия была непонятна основной массе верующих, поэтому главным выразительным средством являлся жест, имевший в ритуале такое же значение, как и слово (часто пояснительные ремарки к тексту были намного длиннее, чем сам текст). Интересно, что уже Гонорий Отенский, говоря о роли жеста в христианском ритуале, впервые провёл параллель с античным театром [208]. Ритуальная жестикуляция была достаточно сдержанной – речь может идти всего о нескольких канонических жестах, хорошо известных зрителю и легко прочитываемых (благословение, крестное знамение, распятие, объятие).

На помощь приходили и иные «иллюстративные» средства, рассчитанные на натуралистическое восприятие.