Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Можно с уверенностью сказать, что от знаменитой «Голгофы» Слютера взяла начало совершенно особая по характеру традиция раскраски скульптурных групп – одновременно и натуралистической (даже дополненной аксессуарами – на носу слютеровского Иеремии были медные позолоченные очки), и репрезентативной. Последнее качество некоторые исследователи склонны объяснять близостью скульптурной композиции Слютера и «живых картин» средневекового театра (см.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988, с. 288–289).

Типология скульптурных групп «Положение во гроб», несомненно связана с некоторыми особенностями бургундской надгробной пластики, в частности – с традицией изображения вокруг саркофага «плакальщиков» (plourants). Отсюда – экспрессивная эмоциональность трактовки групп. Иногда в образах «плакальщиков» были представлены реальные лица – участники погребальной церемонии. Вероятно, здесь надо искать истоки стремления бургундских мастеров к реализму.

К началу XVI века, под влиянием итальянских ренессансных веяний, во французской скульптуре стал складываться новый стиль. Большую роль в этом сыграли приезжие итальянские мастера, которым нередко поручались очень важные и ответственные заказы. Так, ещё в 60-х годах Франческо Лаурана работал при дворе Рене Анжуйского; в 1495 году Карл VIII привёз во Францию большую группу итальянских мастеров, среди них – Гвидо Маццони; Джироламо Вискарди из Генуи было поручено строительство гробницы герцогов Орлеанских – и это только отдельные примеры.

Перемены затронули и интересующий нас жанр, тем более что в последние годы XV – начале XVI века во Франции находился прославленный мастер mortori Гвидо Маццони. Хотя иконография французских групп осталась традиционной (она отличается от иконографии итальянских «Оплакиваний», но их роднит общее происхождение от византийского типа threnos), влияние моденского мастера чувствуется в более свободной компановке фигур; иногда – в замене саркофага низким ложем; в акцентировке момента оплакивания и поклонения телу; в изображении Никодима и Иосифа не стоящими, но коленопреклонёнными, и самое главное – в очевидной ассоциативной связи с театральными tableaux vivants. Наиболее примечательными примерами являются группы в церкви Сан Пьетро в Монтдидир, в церкви Сент-Люсьен в Меру и в Сент-Маклу в Понтуазе (все – первой половины XVI века).

См.: Kleinclausz A. L‘art funeraire de la Bourgogne au Moyen-Age // Gazette des Beaux-Arts, 27, 1902, p. 229–320; Troescher G. Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters und ihre Wirkungen auf die europaische Kunst, Bd. I–II, Frankfurt a/M, 1940; Aubert M. La sculpture francaise au Moyen-Age. Paris, 1947; Male E. Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century (1945). N.-Y., 1958; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French Sculptures of the Fifteenth and Sixteenth Centuries. Cambridge (Mass.), 1970.

Вазари Дж. Указ. соч., с. 242.

Сохранился платёжный документ на 50 дукатов (1 неаполитанский дукат равен примерно 5 лирам 8 сольди) от 17 декабря 1492 года. См.: Frizzoni G. Arte italiana del Rinascimento. Milano, 1891, p. 56.

Идентификация Р. Пане (Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 77–100).

Автор опровергает основывавшуюся на данных Вазари и ставшую традиционной со времён А. Вентури идентификацию Никодима с Джованни Понтано, Иосифа – с Саннадзаро, а Иоанна с Альфонсо II (См.: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 776).

См.: Pane R. Op. cit., p. 98.

Идентификация Е. Риккомини. См.: Riccomini E. Guido Mazzoni. Milano, 1966, p. 4.

См.: Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 211.

См.: Ibid.

См.: Hersey G. L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples, 1485–1495. New Haven; London, 1969, p. 118–124.

Известно, что в 1477–80 годах Маццони сделал «Оплакивание» для Братства Сан Джованни делла Буона Морте, долгое время отождествлявшееся с тем, которое сейчас находится в Оратории. Очевидно, эта вещь утрачена. Передатировка ныне существующего «Оплакивания» принадлежит Ч. Ньюди (см.: Gnudi C. Op. cit.).

Группа была утрачена в XX веке. Она воспроизводится: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 978, fig. 663.

См.: Mesnil J. L‘Art au nord et au sud des Alpes a‘ l‘epoque de la Renaissance. Paris, 1911, p. 119; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries. Cambridge (Mass.), 1970, p. 138.

Собственно на этом основывалась её формально-типологическая и стилистическая близость живописи Нидерландов. В творчестве наиболее значительных художников феррарской школы второй половины XV века – Козимо Туры и Эрколе деи Роберти реминисценции готики проявились в острой экспрессивности трактовки священных сюжетов, вибрирующих линейных ритмах, произвольности пропорций. В причудливом сочетании свойственного североитальянскому искусству тяготения к натурализму («натуралистического инстинкта», по выражению Т. Пиньятти – Pignatti T. Il Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 5) – в частностях, с «фантастичностью» мировосприятия в целом, сказочностью ландшафтов, аксессуаров, ирреальностью, мистичностью настроения («Пьета́», «Святой Себастьян», «Святой Христофор» Туры; фрески капеллы Гарганелли – Эрколе деи Роберти) заключено характерное для художников Севера, обусловленное мистико-пантеистическим мировоззрением, стремление сочетать бесконечно большое и бесконечно малое – космическую трагедию Бога и жизненную драму Христа-человека. Недаром один из исследователей назвал Козимо Туру «мистическим художником» (см.: Christiansen K. Early Renaissance Narrative Painting in Italy // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, XLI, 1983, 2, p. 36).

В североитальянской живописи были распространены некоторые варианты готической иконографии: так, например, «Оплакивание» обычно представлялось в виде двухфигурной группы «Пьета́» – Марии, держащей на коленях тело Христа (иногда – в окружении других персонажей легенды) – мотив, характерный для северной готической скульптуры (Козимо Тура «Пьета́», Венеция, Коррер; Эрколе деи Роберти «Пьета́», Ливерпуль, галерея Уолкер; Франческо Косса «Пьета́» со Святым Франциском, Париж, Музей Жакмар-Андре).

Североитальянская живопись не воплотила тему «Оплакивания Христа», особенно многофигурный вариант её иконографии, со столь мощной эмоциональной выразительностью, как скульптурные группы. Такая композиция встречается в живописи нечасто; иногда комбинируется со сценой «Распятия» (например, «Положение во гроб» неизвестного феррарского художника, Феррара, Пинакотека; «Распятие» Пьер Франческо Сакки, Государственные музеи Берлина; «Снятие с креста» Гауденцио Феррари, Варалло, Санта Мария делле Грацие). Примерами эмоционально насыщенной трактовки многофигурного «Оплакивания» во флорентийской живописи являются две композиции Боттичелли (обе 1495–1500, из Старой пинакотеки Мюнхена и из миланского музея Польди-Пеццоли).

Одинаковые изобразительные мотивы (в особенности – позы и жесты, мимика, передающие определённые эмоциональные состояния) использовались и в живописи, и в скульптуре Северной Италии; и ту и другую отличали острая драматическая выразительность, готическая жёсткость форм, резкость контура, характерность изображения. Так, например, очень близкие аналогии в живописи имеет знаменитая Мария Магдалина Никколо дель‘Арка: бегущая принцесса на створке органа с изображением Святого Георгия Козимо Туры (Феррара, Музей собора); Магдалина из «Оплакивания» в люнетообразном навершии «Алтаря Роверелла» Козимо Туры (Париж, Лувр); бегущая женщина из сцены «Чудес» Святого Винченцо Феррарского с пределлы «Алтаря Гриффони» (алтарь выполнен Франческо Коссой, пределла – Эрколе деи Роберти; Пинакотека Ватикана); голова Магдалины с утраченной фрески Эрколе деи Роберти «Распятие» из капеллы Гарганелли в церкви Сан Пьетро в Болонье (ныне – Болонья, Национальная Пинакотека).