Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

См.: Fabian G. Spatmittelalterliche Friedhofscrucifixi und Kalvarienberge in Rheinland und in Westfalen. Inaug. Diss. Bonn, 1986 (с аннотированным каталогом памятников – s. 90–358).

Готические традиции в скульптуре и архитектуре Германии были сильны как нигде. О проникновении итальянских ренессансных веяний можно говорить лишь с начала XVI века и то, в основном, применительно к Аугсбургу и Нюрнбергу.

В целом натурализм немецкой скульптуры XV века выражался не столько в поверхностном интересе к детали, сколько в повышенной эмоциональности, внутреннем трепете, по-разному выраженном во внешних формах, но всегда свойственном искусству Германии.

С конца XIV столетия в Италии жило и работало много ремесленников и художников – выходцев из Германии. Документы свидетельствуют, что в XV веке колонии немецких мастеров имели свои алтари в крупнейших церквях Флоренции и Рима. Особенно большие группы их работали в Умбрии, где были тесно связаны с францисканскими кругами; на севере – в Эмили и Романье.

Готический алтарь на протяжении веков воплощал в себе идею многофигурной сюжетной скульптурной группы, на развитие которой влияли живопись и «живые картины» церковного театра. Особой популярностью пользовался у скульпторов сюжет «Снятие с креста». Живописную композицию Рогира Ван дер Вейдена (1437–38, в XV веке – в капелле Нотр Дам ор ле Мюр в Лувене, ныне – Мадрид, Прадо) копировали (две мелкофигурных скульптурных группы, воспроизводящие левую и центральную части композиции, 1465–80, Балтимор, галерея Уолтер), использовали в качестве образца (композиции «Снятие с креста», 1460–70, Детройт, Институт искусств, и «Оплакивание», вторая половина XV века, Брюссель, коллекция ван Декера).

При этом скульптурные композиции больших алтарей, таких как алтарь церкви Святой Марии в Кракове работы Фейта Штосса (1477–89) представляют собой как бы переходную форму между традиционным готическим «ящиком» с плоскостностью и изолированностью изображённых фигур и самостоятельной скульптурной группой. На рубеже XV–XVI веков, в известной мере под влиянием итальянской ренессансной пластики, возрастает значение каждой фигуры в многофигурной композиции, а также интерес к пластическим возможностям свободно стоящей статуи. В южных областях сохранилось довольно много отдельных статуй святых конца XV века.

На Севере существовала давняя традиция полихромии в скульптуре, которая с развитием створчатого алтаря приобрела огромное значение. Раскрасчики добивались поразительных живописных эффектов, сочетая контрастные цвета, золото, серебро. Полихромия усиливала пластическую выразительность скульптурной части и, в то же время, способствовала сближению двух видов искусства – скульптуры и живописи, сосуществовавших в алтаре. См.: Muller T. Op. cit.

Фон появился в XVI в. (сама группа – около 1500 г.). Видимо, ниша была оборудована специально для группы позднее и тогда же получила нарядное архитектурное обрамление. См.: Schubring P. Die italienische Plastik des Quattrocento. Berlin, 1915, s. 191.

В Сьене существовала традиционная школа деревянной скульптуры. Этот город являлся по сути основным центром итальянской готики. Сьенская деревянная пластика – изящное, готизирующее искусство «малых» мастеров, отличавшееся особенной мягкостью, грациозностью, декоративностью трактовки форм, тонким лиризмом настроения и человечностью образов. Натурализм проявился здесь в повышенном интересе к передаче фактуры тканей с помощью полихромии, в стремлении к её натуралистической точности (известным в Сьене «раскрасчиком» был Мартино ди Бартоломео); реже в сьенской пластике встречаются проявления физиономичес кой и пластической экспрессии.

Готическая Сьена была родиной распространённой в Италии типологии распятия «crocifisso doloroso», акцентировавшего страдания Христа на кресте.

Сьенские мастера XV века продолжали культивировать тречентистские традиции, которые теперь сочетались с новыми ренессансными тенденциями. В творчестве Франческо ди Вальдамбрино – пожалуй, наиболее значительного из сьенских мастеров первой трети XV столетия, условно-идеализированные формы сочетаются с наивным натурализмом полихромии (например, статуя юного святого для собора в Лукке; четыре частично сохранившихся статуи святых – покровителей Сьены для сьенского собора). А в двух замечательных группах «Благовещение» из частного собрания в Амстердаме и из церкви Сан Франческо в Ашиано, наряду с чисто готическим S-образным мотивом движения тел, застылостью чувствительно-умилённого выражения лиц, можно видеть стремление мастера подчинить линейную игру складок ритму движения фигур, первую попытку свободно разместить эти фигуры в пространстве.

Всплеск готической экспрессии формы, драматический элемент в произведениях Доменико ди Никколо деи Кори (например, – фигуры Богоматери и Иоанна для «Распятия» из сьенского собора), несомненно, связан с влиянием визионерской мистики, имевшей на почве Сьены богатую и давнюю традицию.

Близкими по стилю Вальдамбрино представляются работы Джованни ди Турино (Архангел из «Благовещения» в церкви Санта Мария дельи Анжели, Сьена); Лоренцо ди Мариано (Мария из «Благовещения» в Оратории дела Мизерикордия, Сьена); Нероччо деи Ланди (Екатерина Сьенская в Оратории Святой Екатерины, Сьена). Образ Екатерины Сьенской особенно часто встречается в местной деревянной скульптуре, причём всегда трактуется в духе приписываемых этой святой мистических представлений. Так, работа Нероччо деи Ланди, наряду с мистической экзальтированностью, содержит в себе большую долю идеализации и отвлечённой декоративности. Даже такие детали, как стигматы от ран Христа, казалось бы предопределяющие натуралистическую трактовку, оказываются всего лишь декоративным дополнением к утончённо-изящному, с налётом слащавости, облику святой.

Доменико деи Кори близок по своей экспрессивности другой мастер сьенской школы – Лоренцо ди Пьетро (Веккьетта). Его образы святых (Антония и Бернардина из собора в Нарни, Антония из Оратория дела Мизерикордия в Сьене и других) эмоционально выразительны: жёсткая трактовка форм подчёркивает их аскетичность, экзальтированность духа. Характерно, что параллельно в работах Веккьетты прослеживаются заметные черты влияния современной флорентийской пластики, в частности – Донателло, который, как известно, тоже работал в дереве.

В поздних произведениях Донателло нарастают черты драматичности и внутреннего пессимизма, проявляются свойственные искусству готики тяготение к характерным моделям, натуралистическим деталям. Ярким примером является статуя Марии Магдалины (Флоренция, Музей собора), представляющая святую в виде страшной, измождённой самоистязанием старухи в изорванной звериной шкуре. Этот образ, воплощающий экстатическое покаяние, сродни содержанию мистических проповедей ( илл. 42) .