Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

См.: Stech V. V. Italska‘ Renesancni plastika. Praha, 1960, p. 240–242.

См.: Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965, p. 79.

Основы римско-католического ритуала, сохранившие своё значение и по сей день, были выработаны ещё в VI–IX веках. Первое их систематическое изложение принадлежит перу Григория Великого, а среди авторов многочисленных интерпретаций – такие выдающиеся христианские мыслители средневековья как Амаларий из Метца, Гуго Сен-Викторский, Гонорий Отенский, Фома Аквинский, папа Иннокентий III. Все они представляли мессу в качестве своего рода сакрального «спектакля», предполагавшего существование драматической фабулы, в основе которой лежали идея искупления и история Христа, и символического «распределения ролей».

Месса состояла из трёх частей, последовательно представлявших развитие и разрешение конфликта между героем (Христом) и его антиподом (Иудой). Части эти символизировали три периода жизни Христа: земную его жизнь (начиная с пророчеств о его рождении), «страсти» и, наконец, триумф. Первая часть мессы – «Verbum Dei» – повествовательная, это как бы «экспозиция» драмы, включавшая чтение библейских пророчеств, Евангелия и проповедь священника. Вторая – драматическая, в ней символизировалась кульминация легенды – жертвенная смерть Спасителя («Sacrificium»). Третья – лирическая и торжественная, славящая победу Христа над смертью, включала обряд причастия, символизирующий духовное очищение и единение всех христиан.

Месса в целом была символом христианской веры; каждая её деталь также имела символическое значение – и текст, и музыка, и жесты и позы священника, и ритуальные принадлежности и одежды, и, наконец – роли участников. Священник символически представлял Христа, дьяконы – апостолов, архидьякон – Иосифа Аримафейского, верующие, собравшиеся в храме, – толпу у подножия креста. Процессия вокруг алтаря (перед чтением Евангелия в первой части) символизировала въезд Христа в Иерусалим, восхождение священника к алтарю – приход Христа в храм, омовение рук – очищение души. Когда клир собирался вокруг священника перед церемонией освящения даров – это ассоциировалось с «Тайной вечерей». Тело Христа воплощалось в гостии; его небесный трон – в епископском кресле, которое устанавливалось справа от алтаря (в символической системе церковного здания это место ассоциировалось с Раем) и на которое садился священник по окончании службы; алтарь был символом Иерусалима (в более общем понимании символом его был весь храм).

В системе символов католического ритуала была известная повторяемость: одни из них имели двойное или даже тройное значение, другие дублировали друг друга. Так, священник по мере необходимости выступал в роли не только самого Христа, но и его антагонистов; дьяконы изображали не только апостолов, но и святых жён, пришедших к гробу господню; алтарь был также символом колыбели Христа и его гробницы, в зависимости от конкретного контекста; с телом Спасителя в первой части ассоциировалось кадило, во второй – дискос; гимн «Gloria» исполнялся не только в начале службы в честь Рождества, но и в конце её, когда «хор ангелов» славил Вознесение Христа.

См.: Hardison O. B. Op. cit., p. 39–40.

См.: Avery M. The Exultet Rolls of South Italy, v. 1–2, Princeton, 1936.

Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание, 21, М., 1986, с. 261.

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981, с. 267.

Буркхардт Я. Указ. соч., с. 345.

В этой связи интересными представляются попытки исследователей составить своеобразную «игровую» модель культуры эпохи Возрождения (М. М. Бахтин) и человеческой культуры вообще (Й. Хёйзинга). Если М. М. Бахтин представляет карнавал, в котором «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью» в качестве доминирующей формы духовной деятельности народа в эпоху Возрождения, то «игровая концепция культуры» Й. Хёйзинги предполагает рассмотрение всех форм жизнедеятельности человека и всей истории человеческой цивилизации под знаком «игры».

Безусловно, «игровой фактор» на самом деле не имел решающего значения и не оказал определяющего влияния на развитие всех форм культуры, как следует из данных теорий. Тем не менее его влияние было существенным. В частности, в период раннего Возрождения это особенно ясно видно на примере взаимодействия изобразительного искусства и театра. Й. Хёйзинга связывает роль «игрового элемента» в изобразительном искусстве и архитектуре, во-первых, с сакральным значением произведений искусства и их ролью в ритуале (р. 167), во-вторых, с наличием момента соревнования в процессе творчества (р. 169).

См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, ср.: Huizinga J. Homo Ludens. A Studi of the Play Element in Culture. London, 1949.

Уличная процессия была в XV веке неотъемлемой составной частью любого массового празднества, как религиозного, так и связанного с народной обрядностью.

Народные языческие обычаи и традиции продолжали жить в течение всего средневековья, несмотря на церковные запреты. В основном они были связаны с различного рода праздниками сезонного цикла (смена времён года, начало и окончание сельскохозяйственных работ). Среди народных обрядовых форм наиболее распространены были ритуальные танцы вокруг огня или подобия жертвенного алтаря, костюмированные процессии в масках, сопровождавшиеся хоровым пением, театральные представления. Последние чаще всего устраивались на Масленицу или Новый год в формах «bruscello» – своеобразного водевиля с хороводами, танцами, пением и любовным сюжетом, все перипетии которого благополучно завершаются браком; «maggio» – рыцарской баллады на извечную тему борьбы добра со злом; «zingarescha» – сцен из жизни цыган; «rappresentazione dei mesi» – представления, действующими лицами которого были двенадцать масок, персонифицирующих месяцы года; наконец – кукольного спектакля. Эти представления устраивали самодеятельные организации горожан, руководимые каждая своим «режиссёром», который в то же время был и актёром и автором текстов. Их традицию продолжили светские «компании» XV столетия, занимавшиеся подготовкой «sacre rappresentazioni».

Народная обрядность несла в себе элементы античной традиции («дионисийские» игрища и пляски, использование масок), но ещё теснее была связана с современным религиозным культом. Народный театр использовал христианские сюжеты: в «maggio» – деяния святых, в «zingarescha» – народную легенду, согласно которой цыганка, встреченная Марией на пути в Египет, предсказала ей судьбу её младенца. Церковь же переняла народный обычай отмечать праздники процессиями и театральными представлениями.