Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Основным проводником ренессансных веяний в Сьене было творчество Якопо дела Кверча, отличавшееся наиболее органичным соединением готических и ренессансных черт («Благовещение» из церкви Сан Джиминьяно в Сьене, 1421).

См.: Schubring P. Die Plastik sienas im Quattrocento. Berlin, 1907; Carli E. La scultura lignea senese. Milano, 1954.

Интересно сочетание примитивной, схематичной трактовки тел и драпировок с неожиданно острой экспрессивной характерностью образа в деревянной пластике южной области Абруцци-Апулии. Наиболее значительным мастером её может быть назван Сильвестро дель‘Аквила. Особенно «кричащим» натурализмом отличается его «Святой Себастьян» из музея в Аквиле. Изображение истекающего кровью мученика, привязанного к дереву, неожиданно дополняется чисто жанровыми подробностями. В церкви Сан Джузеппе в Аквиле хранится другая статуя Святого Себастьяна работы Сатурнино Гатти, представляющая героя христианской легенды без прикрас в состоянии мучительной агонии.

См.: Mariani V. Sculpture lignee in Abruzzo. Bergamo, 1930.

Ярким локальным явлением предстаёт деревянная скульптура Фриули, в основном статуи Мадонны, святых и резные раскрашенные алтари, вышедшие из мастерских Бартоломео да Сан Вито и Доменико да Тольмеццо (вторая половина XV века). Эти провинциальные, полуремесленные изделия несут на себе несомненный отпечаток влияния заальпийской (особенно немецкой) готики. Простонародные типы святых, наивная повествовательность трактовки сюжетов, натуралистическая раскраска, сочетающаяся с обобщённой обработкой поверхностей, пропорциональные несоразмерности – всё это признаки имманентного натурализма народного искусства.

Мастера Фриули изготавливали и скульптурные группы (например, «Снятие с креста», около 1500, базилика в Аквиле), которые по своему зрелищному эффекту могут соперничать даже с мистерией. Часто это были очень высокие рельефы, не вполне отделившиеся от фона (иногда – живописного) – например, «Снятие с креста» работы Джованни да Тольмеццо из церкви Санта Мария дельи Батути в Валериано, – несомненное продолжение традиции готического ящикообразного рельефа.

См.: Marchetti G., Nicoletti G. La scultura lignea nel Friuli. Milano, 1956; Rizzi A. Mostra della scultura lignea in Friuli. Udine, 1983.

См.: Gonse L. Chefs d‘oeuvres des Musees de France. Sculpture. Paris-Rouan, 1904, p. 130; Marquand A. Andrea della Robbia and his atelier, v. I, London, 1922, p. 253–254.

См.: Valentiner W. R. Unglased terracotta groups by Andrea della Robbia // Art in America, XIV, 1926, p. 120–130.

См: Maclagan E. Catalogue of Italian Sculpture (Victoria and Albert Museum). London, 1932, p. 54; Pope-Hennessy J. & Lightbown R. W. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964, p. 238.

См.: Bode W. Gruppe der Beweinung Christi von Giovanni della Robbia und der Einfluss des Savonarola auf die Entwickelung der Kunst in Florenz // Jahrbuch der k. preussischen Kunstsammlungen, VIII, 1887, s. 218–219.

См.: Utz H. Una «Pieta» sconosciuta di Giovanni della Robbia // Paragone, 245, 1970, p. 26–30.

См.: Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London, 1902, p. 212; Marquand A. The Brothers of Giovanni della Robbia. Princeton, 1928, p. 48

Группы неизвестного мастера из Террановы и Джованнанджело Лоттини (начало XVII века, илл. 46 ) так похожи (даже по физиономистике персонажей и жестам), что выполнены скорее всего в одной мастерской. Композиции их практически идентичны и схожи с группой из Кортоны, поэтому можно с достаточной долей уверенности утверждать, что в группе Джованнанджело была недостающая ныне женская фигура. Типология, разработанная в мастерской делла Роббиа, широко тиражировалась.

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 2, М., 1937, с. 25–26.

Вазари Дж. Указ. соч., т. 2, с. 421–422.

По этой проблеме см.: Burke P. Tradition and Innovation in Renaissance Italy. A Sociological Approach. London, 1972 (дополненное и переработанное издание: Burke P. The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy. Cambrige, 1999); Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1972; Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982; Chastel A. L‘artista // L‘uomo del Rinascimento. Roma; Bari, 1988, p. 239–269; Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995; Welch E. Art and Society in Italy 1350–1500. Oxford; N.-Y., 1997; Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002 (книга содержит обширную библиографию).

Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. К постановке вопроса // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 215.

См.: Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 83.

Ex voto или voti назывались произведения, заказанные по обету или в ознаменование какого-либо важного события. В качестве ex voto были созданы многие хорошо известные произведения искусства, алтарные образы (например, «Мадонна делла Витториа» Мантеньи была заказана Джан-Франческо Гонзага после битвы при Форново). Но чаще всего voti – это натуралистические манекены из воска или других мягких материалов (immagini di cera). Из воска, гипса и даже из драгоценных металлов изготовлялись слепки или изображения различных частей тела – рук, ног, голов, бюсты, человеческие фигуры в натуральную величину, иногда конные. (Это очень древняя, этрусская традиция: заболевший приносил в храм слепок или изображение больной части тела; благодарный – портрет благодетеля; мечтающий о чём-либо – символическое или натуралистическое изображение предмета своей мечты и т. п.)

Особенно большое число их скопилось во флорентийской церкви сервитов Сантиссима Аннунциата (к 1530 году здесь находилось более 600 таких фигур). Стены этой церкви были «…покрыты сверху донизу сделанными из серебра руками и ногами и другими частями тела, принесёнными сюда в дар от тех, кто удостоился благодати быть калекой» (См.: С. Де Брос, 1740 – Цит. по: Стендаль. История живописи в Италии //Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах, т. 8, М., 1978, с. 53.) Постепенно число вотивных изображений возросло до такой степени, что уже с 1401 года разрешение на помещение в церкви своего ex voto стали получать в качестве особой привилегии только самые именитые граждане или гости города. Здесь хранились изображения правителей Флоренции, пап, иностранных королей и вельмож, среди которых были даже мусульмане. Статуи стояли в трансепте по обе стороны от хора, вдоль стен, на специальных помостах (palchi) и на ступенях лестниц, загромождая пространство церкви. Чтобы освободить место, было решено подвесить часть фигур к потолку на верёвках. Но верёвки не выдерживали, скульптуры падали, а это считалось дурным знаком для тех, кого они изображали, и угрожало жизни молящихся в церкви людей. В конце концов большая часть фигур была вынесена во двор, где их видели до середины XVII века.

О восковых voti см.: Schlosser J. von. Geschichte der Portratbildnerei in Wachs // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des. A. Kaiserhauses, 29, 1911, s. 212–221; Masi G. La ceroplastica in Firenze // Rivista a‘arte, 9, 1916, p. 124–142; Pohl J. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, s. 12–16; Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 559; Cannon-Brooks P. Ultra realistic sculpture // Art and Artists, 12, 1977, p. 17.