Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

Просто предположить прямое цитирование феррарскими живописцами отдельных фигур из «Оплакивания» Никколо (помимо названных примеров, можно сопоставить фигуру Иоанна у Никколо и фигуру одного из святых на фреске «Успение Богоматери» Эрколе деи Роберти в той же капелле Гарганелли). Такими «наборами образцов» могли служить также терракотовые группы работы Гвидо Маццони и хранившееся в Ферраре (Сан Антонио) наиболее раннее из произведений этого круга – «Оплакивание» Лодовико Кастеллани (1456–58).

Между тем, многие «пластические формулы» выражения страстей начали разрабатываться в живописи ещё задолго до возникновения терракотовых скульптурных групп. В этом смысле в XV столетии ничего принципиально нового изобретено не было. Так, фигуры, являющиеся носителями определённого жеста, можно видеть в падуанских фресках Джотто (в частности, – характерный жест разведённых рук в «Распятии», «Оплакивании»).

Кроме того, при конкретных сопоставлениях важную роль играют датировки произведений, которые в ряде случаев являются неточными или спорными, как, например, датировка «Оплакивания» Никколо дель`Арка. Если остановиться на поздней датировке (1485), то группу можно рассматривать как воплощение в скульптуре тех стилистических приёмов, которые развивались в живописи десятью годами ранее. Ср.: Козимо Тура: створки органа – 1468–69, алтарь Роверелла – 1474; Эрколе деи Роберти: фрески капеллы Гарганелли – 1481–86. Но если «Оплакивание» всё же датируется 1463 годом и предшествует по времени появлению таких работ художников феррарской школы, как расписные створки органа в Ферраре Туры, «Алтарь Гриффони» Коссы, фреска «Распятие» в Сан Пьетро в Болонье Эрколе деи Роберти, это подтверждало бы, наоборот, существование воздействия пластики на живопись.

Безусловно, те или иные формальные заимствования могли иметь место, но не ими в первую очередь определялась стилистическая близость скульптурных групп североитальянского круга и феррарской живописи. Один из исследователей, имея в виду «Оплакивание» Никколо дель`Арка, заметил: «Существенные и наиболее типичные особенности феррарской живописи XV века нашли своё сконцентрированное выражение в произведении, не только не принадлежащем феррарской школе, но и не являющемся живописью…» (Gould C. An Introduction to Italian Renaissance Painting. London, 1957, p. 87). Речь должна идти о ряде внешних факторов, общих как для скульптуры, так и для живописи: специфических для Северной Италии (сильное влияние экспрессивной традиции заальпийской готики); и характерных для эпохи в целом (важнейшие источники в виде памятников литургической литературы, различных форм зрелищной культуры, оказавших влияние на развитие иконографии; обращение к античной традиции и возросший в XV столетии интерес художников к формально-пластическим средствам выражения эмоций). В кватрочентистской теории искусства жестикуляция как средство выражения эмоций рассматривалась в качестве одного из проявлений «натурализма», родоначальником которого являлся Джотто.

На севере Италии крупнейшим очагом возрождения античности и центром формирования ренессансного направления в искусстве была, как известно, Падуя. Здесь наиболее сильно было влияние флорентийцев, в первую очередь – Донателло. Это влияние прежде всего определяло развитие ренессансного стиля: «Если бы не влияние Флоренции, – писал Б. Бернсон, – живопись Северной Италии мало чем отличалась бы от современной ей живописи Нидерландов или Германии» (Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965, с. 155). Все наиболее выдающиеся североитальянские живописцы прошли художественную выучку в мастерских Падуи. Все они в большей или меньшей степени испытали на себе обаяние творчества великого падуанца Мантеньи, через него воспринимая и вновь открытую античность и ренессансные достижения.

Так, Козимо Тура, по словам Б. Бернсона, «слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи» (там же, с. 167). Сочетание суровой, героической фантастичности со стремлением к конкретизации, точной передаче деталей стилистически сближало живопись Мантеньи и североитальянских художников.

Влияние Мантеньи сказалось и на стиле североитальянской скульптуры, в частности – терракотовых скульптурных групп. Наиболее экспрессивные женские образы пределлы «Распятие» Алтаря Сан Дзено, композиции «Мёртвый Христос» (около 1500, Милан, Брера), известной гравюры «Положение во гроб» сопоставимы по силе выразительности с фигурами болонского «Оплакивания» Ник-коло дель`Арка. Агостино Фондуло, бесспорно, был знаком с работами Мантеньи мантуанского периода: росписями Камеры дельи Спози (декоративные медальоны миланского Баптистерия аналогичны медальонам потолка Камеры; фигура женщины в восточном костюме с ребёнком в терракотовом «Оплакивании» Фондуло напоминает одну из фигур с росписи свода Камеры); «Положение во гроб» (фигура Иоанна – прототип Иоанна из миланского «Оплакивания» Фондуло).

В попытках воплотить высшее напряжение духовных и физических сил человека перед лицом страдания и смерти, наделить образы драматической экспрессией у Мантеньи чувствуется, в определённой степени, возврат к готическому спиритуализму, но – в сочетании с реалистической трактовкой образа и композиции в целом в духе ренессансной эстетики. При этом Мантенья пользовался и античными источниками (изображения плакальщиц с римских саркофагов и тому подобное, в частности – характерная фигура женщины с воздетыми руками).

На наш взгляд, особая ценность опыта Мантеньи для североитальянских мастеров состояла в характерной интерпретации им античности, воспринимаемой неотделимо от готики, которая во второй половине XV века здесь, на севере Италии, была реальностью. Всё, что сказано нами о стиле Андреа Мантеньи, можно отнести к скульптуре Агостино Фондуло, к его «Оплакиванию» из церкви Сан Сатиро в Милане.

Миланское «Оплакивание», а также «Оплакивание» работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры являют собой примеры обращения мастеров терракотовой пластики к дополнительным образным средствам в целях создания натуралистического эффекта. Мы имеем в виду использование живописного фона. Сами терракотовые фигуры всегда раскрашивались – следовательно, в создании образа, внешнего впечатления, участвовали не только чисто скульптурные качества – объём, форма, композиция группы, но и важнейшее выразительное средство, присущее прежде всего живописи – цвет.

Перед нами уже не механическое сочетание живописи и скульптуры в рамках средневекового алтаря, но некий начальный опыт создания скульптурно-живописного комплекса, диорамы – идея, блестяще воплощённая немного позднее в грандиозном «Снятии с креста» Антонио Бегарелли в церкви Сан Франческо в Модене (1531), в работе над которым принимал участие Корреджо (см.: Lightbown R. W. Correggio and Begarelli: a Study in Correggio Criticism // The Art Bulletin, XLVI, 1964, p. 7–21), и в ансамбле «Сакро Монте» в Варалло, где автором скульптур и росписей был Гауденцио Феррари. При этом непосредственное сотрудничество скульптора и живописца (например, Агостино Фондуло и Антонио Раймонди) было необязательно: фреска Беноццо Гоццоли – более ранняя, чем скульптурная группа Роббиа; живописный фон группы Коццарелли – более поздний, чем она сама. Скульптурные группы рассматриваемого нами типа как бы изначально тяготели к декорации; в этом сказалась их близость и собственная принадлежность к формам зрелищной культуры.