Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке

У трубадуров роль композитора и поэта прямо связаны. Причем композиционный строй музыкального произведения определялся стихами.

Григорианское пение было обусловлено ритуальной процедурой с молитвенным словом. Светская поэзия породила новый музыкальный строй, который подчинялся теперь строгому поэтическому рифмованному стиху, но одновременно мелодичность получила большую свободу.

Музыка песен трубадуров полностью определялась стихами. Прекрасной иллюстрацией этой взаимосвязи служат песня о прекрасной даме (CD. Пример 4) и шуточная песенка школяра (CD. Примерб). Мелодии эти весьма различны, но есть в них одно общее, что их объединяет – это ритм. Ритм, который вносят трубадуры, ложится теперь в основу музыкального строя. Еще одной особенностью этой музыки были повторы, что совершенно не свойственно григорианскому пению. Такое наличие повторов прослеживается в рыцарской песне, которую написал знаменитый миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде (CD. Пример 6).

По аналогии с архитектурой музыка этого времени получает более сложный внутренний строй. Как готический собор расчленяется часто расположенными структивными деталями (нервюрами, карнизами, архивольтами порталов, аркадами галерей) по сравнению с простой и даже скупой расчлененностью форм романского собора, так и музыка получает членения с помощью ритма и повторов.

В прикладных искусствах происходят также значительные изменения в сторону большей усложненности форм, их расчлененности и ухода от плоскостного решения. Попробуем проследить эти изменения на примере раки св. Елизаветы Венгерской из Марбурга (Рис. 5.11). Рака уходит от простой конструктивной к сложной расчлененной форме. Она состоит как бы из трех частей, каждая из которых имеет свое завершение. Средняя доминирующая часть венчается трехчастной аркой в форме трилистника, а две боковые завершаются простыми треугольными арочками. Гребень раки не жестко ограничен, а разрешен ажурно пятью пластическими акцентами. Рисунок не процарапан иглой или нарисован эмалью или же чернью, а имеет теперь пластическую выразительность сильно выступающих из плоскости фигур, каждая из которых получает полную самостоятельность.

Чрезвычайно значимые изменения происходят и в пластике. К моменту возникновения нового готического стиля в области пластического искусства существует только барельеф. И вот этот замечательный вид искусства получает в эпоху готики два направления развития. Во-первых, сам барельеф уходит от статичности и расчлененности, спокойствия и изолированности фигур, продиктованных его жесткой подчиненностью архитектуре. В нем появляется движение, объединение в смысловые группы, что превращает барельеф из декоративного искусства, работающего на архитектуру, в искусство вполне самостоятельное. С другой стороны отдельные фигуры начинают все активнее выступать из стены, как, например, в тимпане портала собора Парижской богоматери или фигуры в тягах арок собора в Шартре, не смотря на то, что барельеф еще в какой-то мере скован рамками зависимости от архитектуры. Тем не менее, все говорит о рождении свободной пластики, иначе говоря, самостоятельного искусства скульптуры (Рис. 5.12, Рис. 5.13.).

В живописи также заметны перемены. Она перестает быть только миниатюрой или фреской. Живопись получает самостоятельность в виде станковых картин. Однако необходимо отметить, что в период ранней готики только намечаются эти изменения. Все существенное произойдет позже. В период высокой готики.

К 1250 году техническая мысль вполне определилась в отношении готических конструкций. И техника строительства создает окончательный тип классического готического собора. Во Франции строятся соборы в Реймсе, Шартре, Амьене и Страсбурге (Рис. 5.14, Рис. 5.15). В Германии – соборы в Марбурге, Фрайбурге и Кельне (Рис. 5.16, Рис. 5.17.). На чем же остановилась высокая готика при формировании конструктивно-пластических характеристик готического стиля? Если ранняя готика (собор в Нуайоне) еще сохраняла стену при частичном ее разрушении окнами, то высокая готика «проломила» стену совсем.(Рис. 5.18). Теперь вместо стены сплошные окна в двух уровнях. В Реймском соборе стену еще нельзя упразднить там, где примыкает односкатная крыша бокового нефа. Тогда возникает идея замаскировать это место декоративной галереей трифориума. Однако в Страсбургском соборе и в других соборах высокой готики выход найден (Рис. 5.19). Крыши боковых нефов становятся плоскими. И уже ничто не мешает прорезать стену трифориума окнами, а галерею его декорировать в соответствии с характером верхних переплетов.

Отсутствие стены привело к исчезновению фрески как живописного жанра, сопровождавшего убранство интерьеров романских соборов. Нет теперь стены, нет и фрески. Ее роль берет на себя витраж (Рис. 5.20). Простое окно с его переплетами еще слишком напоминало плоскость. Теперь же витраж с живым рисунком, с изображением фигур и сложным членением всей плоскости оконного проема лишает последнюю той первичной функции сплошной поверхности, которая прочитывалась со времен существования стены.

Существенно меняется и роль устоев. На этапе ранней готики в соборе в Нуайоне устои только выступают из стены. В соборе в Реймсе они полностью освобождены и устремились вполне самостоятельно вверх. Однако в соборе сохраняются еще признаки романской базилики с ее горизонтальными карнизами и вновь возникшим трифориумом, которые останавливают вертикальную устремленность ввысь устоев. В Страсбургом соборе устои освобождены вполне. Все подчинено одной цели – энергичному движению по вертикали вверх. Этому служат нервюры сводов, гурты устоев, дополнительные пилястры устоев. Стремительность, с которой все детали уводят взгляд ввысь, связана одновременно с излишней дробностью деталировки, что лишает устои впечатления их прямого предназначения как элемента, несущего тяжесть. Базы устоев стали многоступенчатыми и служат визуальным смягченным переходом от ствола к основанию пола. Капители восприняли растительные мотивы с кленовым листом, листом дуба, плюща или винограда. Выбраны листья, которые имеют активную профилированную зубчатую форму. Декор полностью скрывает основную форму капители (Рис. 5.21.). В декоре появляются изображения животных. Такими головами фантастических животных завершают, например, водосточные трубы (Рис. 5.22).

Пространство окончательно теряет какие бы то ни было границы. Больше нет замкнутой абсиды главного нефа. Теперь ее прорезали окна и за хорами появился проход.(Рис. 5.23). Таким же проходом завершаются и боковые нефы. Пространство главного и боковых нефов перетекает одно в другое беспрепятственно. Взгляд скользит от окна к окну, от арки к арке. Взгляду не за что зацепиться, не на чем остановиться. Пространство вокруг безгранично и уходит в бесконечность. Цельность внутреннего пространства распадается. Целесообразность уступает место общему впечатлению.