Татьяна Забалуева - История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке

5.23 Собор Нотр-Дам в Амьене. План и западный фасад. Начало строительных работ – 1220 г.

Снаружи также усиливается устремленность здания ввысь за счет пинаклей, которые дополняют теперь каждый контрфорс (Рис. 5.24. Собор Сент– Этьен в Бурже. Фасад с пинаклями). Через эти остроконечные башенки размывается контур здания, четкие границы его формы. Особенно ярко это можно проследить при сравнении трех фасадов собора Парижской богоматери, Реймского и Кельнского собора (Рис. 5.25). Кельнский собор, начатый в период высокой готики, заканчивался во времена поздней и завершался окончательно в 1880 году. Поэтому его архитектура отражает переход высокой готики к своему закату.

В готическом соборе главным становится, как уже отмечалось, узкий торцевой фасад здания. На нем концентрируется основное впечатление от постройки. При сравнении трех фасадов ранней, высокой и поздней готики можно отметить, как за одно столетие стиль формировался и каким образом пришел к своему закату. Если в соборе Парижской богоматери еще активно присутствует стена, если вертикальные членения еще останавливаются горизонтальными делением на этажи, а в Реймском соборе все еще присутствует горизонтальное членение, но уже пересеченное вертикальными деталями, то в Кельнском соборе ни о какой стене говорить не приходится. Все подчинено полету ввысь. Если в Париже башни имели усеченную форму, то лишь потому, что для колоколов этого было вполне достаточно, а вовсе не потому, что их не удосужились достроить. Но вот в Кельне никакой целесообразности не наблюдается вовсе. Обе башни служат исключительно разрешению фасада здания в высоту.

5.25 Собор в Кельне. Фасад

Собор воспринимался не как постройка, а как посредник между небом и землей. Поэтому эстетическое впечатление от собора являлось самоцелью, в него вкладывали смысл, который определяли как полет души за пределами всего земного.

Попробуем сравнить романский и готический собор. В чем единство, а в чем различие. Из сказанного выше понятно, что главными различиями является наличие и «разрушение стены», стремление к горизонтальным элементам и вертикальности композиции, но есть и принципиальное различие между этими постройками. Это – противоположность в основной концепции здания, построенного исходя из целесообразности, и здания, построенного исключительно ради впечатления. Только стремление к целесообразности, исходя из конструктивных и пластических возможностей, может создать гармоничное целостное сооружение.

Гармония и ясность тут же исчезают, когда строят, главным образом, в расчете на впечатление. Единство цели определяет внутреннюю структуру и внешний облик романского храма, что и приводит к единству всей композиции. Перед архитектором готической эпохи стояла задача обеспечить яркое впечатление от постройки. И он достигает в этом вершины искусства. Однако желание освободить стену от ее главной функции и «разрушить ее совсем» привело к возникновению несущих конструкций, которые не прочитываются целиком ни внутри сооружения, ни снаружи. Внутри не понятно до конца, на чем собственно держатся своды, а снаружи не видно, что поддерживают конструкции аркбутанов и контрфорсов. Отсюда распределение функций опоры и тяжести нельзя прочитать в целом ни внутри, ни снаружи. Это делает общее решение дисгармоничным в противовес романскому собору, где все очевидно.

Дисгармония наблюдается и в архитектуре фасада. Главный фасад никак не связан с основной массой здания и стоит совершенно самостоятельно. Основной акцент, который в базилике, тем более готической, падает на средний неф, на фасаде не отражен вовсе.

Стена, которая на фасаде должна проявить пространство и местоположение среднего нефа, совершенно затеснена. Главенствуют вертикальные линии башен, которые отражают на фасаде второстепенные боковые нефы.

Размеры порталов выровнены и тем самым снивелировано значение главного портала.

После проведенного анализа становится ясным, что готический стиль склоняется больше к пластической, живописной выразительности, чем использованию чистой конструкции в формообразовании архитектурных произведений.

Этой же тенденции следует и прикладное искусство. Стремление к разрушению плоскости прослеживается и здесь. Серебряных дел мастера прорабатывают пластику своих произведений вглубь фона (Рис. 5.26). Вновь применяется прозрачная эмаль, которая позволяет достигать того же эффекта (Рис. 5.27). Главное достичь пространственной глубины.

Особого развития как самостоятельного вида искусства достигает скульптура. Процесс освобождения от зависимости от архитектуры происходит в пластике постепенно. Однако ей удается вырваться на самостоятельный путь и предстать в полном расцвете пластической красоты. Скульптура достигает такой силы выразительности, что выходит на уровень скульптуры Греции классического периода.

Для того, чтобы убедиться в этом, обратимся к скульптуре собора в Реймсе, фигурам Евы и Пророка (Рис. 5.28). Скульптура настолько наполнена чувственной выразительностью и силой, индивидуальными характеристиками героев, что смысл, вложенный в них автором, прочитывается с полной ясностью. Тонкие черты лица и мягкие линии одежды в фигуре женщины, ее тело, которое прослеживается под складками платья, все это противоположно массивному телосложению мужской фигуры, одетой в грубоватую ткань, чертам его лица. Если женский образ отражает нежную прелесть, то мужской, очевидно, силу и мужественность. Автору невозможно отказать в тонкой наблюдательности и высоком мастерстве исполнения.

5.28 Собор в Реймсе. Скульптурные изображения Евы и Пророка

В развитии книжной миниатюры прослеживаются знакомые тенденции отказа от строгой плоскости листа (Рис. 5.29.). Орнамент удивительно затейлив и не служит целостности композиции. Кроме орнамента, наличествует какой-либо сюжет, который также разрушает плоскость страницы. Так что единство листа как плоскости пропадает окончательно. Эту тенденцию прекрасно иллюстрируют «Малый часослов» герцога Беррийского «Рождество», ок. 1410 г., хранящийся в Париже и «Молитвослов» Джайна Голеаццо Висконти, созданный Джованино де Грасси и хранящийся во Флоренции (Рис. 5.30). Герцог Беррийский и Филипп Смелый создали два самых изысканных двора в Европе, где бывали многие миниатюристы.