Дмитрий Комм - Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии

А вот Джет Ли никогда не комплексовал из-за того, что ему не давали серьезных ролей. С одиннадцати лет, с того самого дня, когда он выступил в Белом доме перед президентом Никсоном на празднике в честь установления дипломатических отношений между США и КНР, он мечтал жить в Америке. И вот, наконец, получил возможность оказаться там, да еще и в качестве кинозвезды. В отличие от Джеки Чана с его кунфу-комической, Ли всегда был романтическим героем и именно по его фильмам многочисленные западные поклонники кино боевых искусств знакомились с канонами жанра. Его пластику в боевых сценах американские критики сравнивали с танцевальными па Михаила Барышникова. Ему, а вовсе не Чоу Юньфату, предназначалась главная роль в «Крадущемся тигре, невидимом драконе». Но уже связанный контрактом на съемки в американском фильме «Ромео должен умереть», Джет Ли был вынужден отказаться. Зато он снялся с Мелом Гибсоном в «Смертельном оружии – 4» и с Бриджит Фондой в «Поцелуе дракона», продюсером которого выступил Люк Бессон. Далее роли в американских экшенах пошли у Джета Ли косяком.

Но самую головокружительную карьеру сделал в Голливуде Джеки Чан. Уже за «Шанхайский полдень» он получил гонорар 15 миллионов долларов, что сразу поставило его в один ряд с крупнейшими звездами американского кино. Его суммарный гонорар за три последующие голливудские картины превысил 60 миллионов долларов, что ввело его в «клуб двадцатимиллионщиков» – самых дорогостоящих актеров планеты.

Если главной проблемой гонконгских кинематографистов в Америке оказался чрезмерный контроль со стороны студий, то в Гонконге конца 90-х, наоборот, бедой стала привычка к «партизанскому кинопроизводству» (по выражению Питера Чана). Снимать быстро, дешево и гениально в условиях сокращения инвестиций и ужесточившейся конкуренции получалось все реже. Фильмы из Японии, Южной Кореи и Тайваня к концу десятилетия имели куда более высокое производственное качество, чем гонконгские, хотя часто и уступали им в раскованности фантазии и стилистической изощренности. Китайский кинопрокат после присоединения для гонконгских картин так и не открылся; на материке они по сей день рассматриваются как иностранные. А эпических масштабов пиратство, процветавшее в КНР, по сути, лишило гонконгских производителей прибылей от видеорынка.

В результате гонконгское кино не только потеряло восточноазиатские рынки, но и начало терпеть поражения у себя дома. «В 1992 году десятка самых кассовых фильмов в Гонконге целиком состояла из картин местного производства, – пишет Люн Винфай. – Но в 1998 году только три гонконгских фильма сумели войти в топ-десятку» [36].

Однако те, кто поспешил похоронить гонконгское кино, существенно недооценили его волю к жизни. Созданная, подобно Голливуду, эмигрантами, для которых кино стало пропуском в светлое будущее, никогда не получавшая субсидий и дотаций от властей и закаленная в битвах за освоение чужих рынков, гонконгская киноиндустрия обладала невероятным запасом прочности. Даже оказавшись в нокауте, она не сдалась, а, напротив, мобилизовала все силы для выживания. Конец 90-х и начало 2000-х годов стали не только периодом кризиса гонконгского кино, но и временем его существенной перестройки, активного поиска новых стратегий успеха.

Некоторые продюсеры рассчитывали, что на волне охватившей весь мир моды на «гонконгский стиль», они смогут производить фильмы целенаправленно для западной аудитории. В США и Европе еще со времен «Героического трио» и «Обнаженного киллера» культовыми хитами неизменно становились картины, именуемые GWG (girls-with-guns) и повествующие о современных амазонках, в равной степени сексуальных и смертоносных. И вот целая обойма таких картин производится в Гонконге на рубеже столетий; самыми известными стали «So Close» Кори Юэня (вышедший на наш видеорынок под идиотским названием «Боевые ангелы») и «Обнаженное оружие» Чин Сютуна. Первый из них, названный в честь популярной песни, явил публике великолепную троицу азиатских красавиц – Шу Ци, Чжао Вэй (Вики Чжао) и Карен Мок, усердно размахивавших ногами и пистолетами. Второй, снятый сразу на английском языке, катапультировал к славе евроазиатку Мэгги Кью, получившую после него приглашение в Голливуд и сделавшую там неплохую карьеру. Обе картины были поставлены знаменитыми экшен-хореографами и впечатляли зрелищными сценами боев, где исполнительницы, даже убивая или умирая на экране, не забывали выглядеть сексуально (хрестоматийным в этом смысле может считаться десятиминутное побоище между девушками в клетке из «Обнаженного оружия»). Обе завоевали широкую популярность в узких кругах – но дальше этого дело не пошло. Ставка на любителей азиатской экзотики в финансовом плане себя не оправдала.

Другую стратегию предложил Джонни То, основавший в 1996 году совместно с кинодраматургом Вай Кафаем собственную киностудию Milkyway Image. Опытнейший режиссер, сценарист и продюсер Джонни То дебютировал в кино еще в 1980 году, поставив «Загадочное дело» – новаторский уся, сочетавший детективный сюжет с мотивами спагетти-вестернов. Однако этому фильму не повезло: он вышел в прокат одновременно с суперхитом Патрика Тама «Меч» и в результате остался незамеченным публикой. Джонни То пришлось вернуться на телевидение, где он и проработал следующие пятнадцать лет, изредка выстреливая разножанровыми кинокартинами, не имевшими еще характерных признаков его стиля. По собственному утверждению То, свой стиль он нашел только после создания Milkyway.

Стратегия этой студии заключалась в чередовании снятых для интернационального рынка брутальных криминальных драм с рассчитанными на гонконгских яппи мелодрамами и романтическими комедиями. Фильмы снимались бесперебойно один за другим, по пять-шесть в год, актеры и съемочная группа переходили из картины в картину; для ускорения работы Джонни То и Вай Кафай делили режиссерские обязанности: Вай отвечал за сценарную идею, которую в дальнейшем разрабатывала целая группа драматургов, То – за съемочный процесс, а монтаж они делали вместе.

Джонни То также подверг ревизии стиль гонконгских триллеров. Сохранив характерное поступательное развитие от одного экшен-шоустоппера к другому, он заменил их барочную страстность отчужденным взглядом стороннего наблюдателя. На место истерической взвинченности действия пришла холодная геометрия тщательно просчитанных мизансцен, акробатические полеты по воздуху сменились статичными композициями из целящихся друг в друга фигур, а монтажные эксцессы – длинными и сложными траекториями движения камеры. Среди наиболее ярких образчиков этого нового стиля – финальное побоище из «Ожидай неожиданности» (режиссером этого фильма значится Патрик Яу, но в действительности большая часть материала была снята Джонни То, фигурирующим в титрах в качестве продюсера), абсурдистская автомобильная погоня из «Наперегонки со временем» (1999), перестрелка в торговом центре из «Миссии» (1999), уникальный семиминутный пролог «Горячих новостей», снятый одним кадром, без единой монтажной склейки, перестрелка среди зеркал из «Безумного детектива» (2007), а также весь «PTU – Полицейский патруль» (2003), который То считает своей самой личной работой.